Татьяна Бонч-Осмоловская
Курс лекций по комбинаторной литературе
9.
Последовательности: чередование элементов текста. Рифма. Гомеотетевт, прародитель
рифмы. Поиск возможностей рифмы: панторифмы и сквозные рифмы. Цепь и эхо.
Начальные и начально-конечные рифмы. Стихотворение с чертой Ле Лионне.
Согласно определению М.Гаспарова, стих – это
«текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и
повторение». А поскольку поэзия предназначена для запоминания, поэтический текст должен был
делиться на небольшие сопоставимые элементы, обладающие некоторой сходной
структурой. Когда греческий и латинский стих стал терять свою жесткость из-за
потери противопоставления долгих и кратких слогов, он потребовал новой опоры,
которую и обрел сначала в подсчете слогов в стихе (силлабика), а вскоре и в
возникновении рифмы – парных созвучий концов стихов. Мы рассмотрим
некоторые способы маркировки начал и окончаний стихов, варьировавших в
ходе поисков возможностей рифмы, из которых затем магистральной стала парная
конечная рифма, а также остановимся на попытках большего усложнения рифм в
стихах, вплоть до панторифм.
Одной из наиболее характерных особенностей поэтического текста в его отличии от прозаического начиная с раннего средневековья и до конца XIX века являлось наличии рифмы. Рифма выделяет в поэтическом тексте небольшие элементы, стихи, маркируя их окончания (реже начала) особым фонетически сходным элементом. Это выделение поэтических элементов существовало не всегда, и не всегда существовало в привычном нам виде.
В древнерусской традиции рифма называлась краесогласием, созвучием концов стиха. Уже по сходству терминов краесогласие и краегранение или краегранесие можно судить о том, что в прошлом фонетический и визуальный варианты выделения стихов – привычная рифма и акростих, воспринимаемый теперь как некий фокус, украшательство – были равноправны и равновозможны.
Рифма не только делит стихотворное произведение на
элементы-стихи, но и служит соединительным фактором для объединения стихов в
более крупные элементы – строфы.
На протяжении истории само наличие, как и положение и структура рифмы
менялись. Древнегреческий, как и латинский стих не знал рифмы. В отличие от
стиха, античная риторическая проза чрезвычайно часто опиралась на фонетически
сходные звуковые ряды, рифмоиды.
Рифма как одинарные парные созвучия в
европейском стихосложении возникает на переходе от античности к средневековью. В XIII-XV веках происходит интенсивное изучение
возможностей рифмы. Лаборатория рифм разрабатывалась особенно многосторонне во
Франции в конце XV-начале XVI веков школой Великих риториков. Эпоха Великих риториков длилась около
шестидесяти лет, исследователь средневековой французской литературы Зюмтор
датирует ее начало «Завещанием» Франсуа Вийона и окончание – эпохой сына одного
из Риториков Жана Маро, Клемана Маро, ставшего главой собственной школы, по
идеологии примыкавшей к школе Великих риториков. В свою эпоху Великие риторики
правили во французской литературе, если не в литературе европейской. Предельно
используя возможности формальных приемов, полученные от предшественников, они
экспериментируют со всем спектром возможностей языка, в усложнении или
объединении приемов демонстрируя головокружительные калейдоскопы осознания
слова. «Но никакой патетики. Скорее обширная игра, которую большинство
риториков специально вызывают. Смех. Сам текст производит
праздник. Он карнавализует», пишет Зюмтор.
В области рифм к изобретениям и разработкам
Великих риториков относят рифму
«гудящую», «змеевидную», «зубчатую», «мастерскую», «побратавшуюся», «попятную»,
«сломанную», «увенчанную», «цепную»...
Постепенно рифма приобрела знакомый нам вид. Выделились мужские (ударение
на последний слог) и женские (ударение на предпоследний слог) рифмы. Также были
приняты ряд правил, главные из которых: характерное
для классической поэзии правило альтернанса – нерифмующиеся стихи с одинаковыми
(мужскими или женскими) окончаниями не могут стоять рядом, а также правило
охватывающих цепей – между двумя рифмующимися стихами не может находиться более
одной другой рифмы.
Однако в эпоху Возрождения с возникновением культа античной метрики
поэты Плеяды (Пьер де Ронсар, Жоашен Дю Белле, Жан Антуан ла Баиф и другие)
попытались отказаться от рифм. Рифма воспринималась ими как «выдумка
извращенного варварского вкуса, склонности к пустым побрякушкам», как наследие
предшествующей эпохи, от которого нужно уйти, чтобы искать новые пути развития
французской поэзии.
Полного отказа от рифмы не произошло, поэты Возрождения, от Петрарки до
Шекспира, рифмованные стихи писали, однако к той разнообразной сложности, каким
характеризовалась рифма позднего средневековья, возврата уже не было.
В эпоху классицизма писатели, например, Вольтер,
также негативно относились к рифме, считая, что ограничивая себя рифмованными
созвучиями, поэт поступается смыслом в угоду подходящему звуку. Также и
Л.Толской негативно относился к рифмам, уподобляя поэта, желающего говорить
стихами, человеку, который, идя за плугом, стал бы приплясывать и «выделывать
коленца». Однако в отличие от Англии,
уже с середины XVI века заговорившей «шекспировким», нерифмованным силлаботоническим стихом,
Франция и Россия удерживаются в рамках рифмованного стиха до начала ХХ века.
Мы рассмотрим здесь только некоторые формы рифмы,
расположение которых в стихе обогащает традиционные возможности конечных
рифмовок – цепные и эхо-рифмы, связывающие
начало одной и конец другой строки, начальные
рифмы, у которых созвучны начала строк, панторимы, в которых рифмуются не только конечные, но все слоги
стиха, а также логически завершающие перебор возможностей стихотворения с
чертой Ле Лионне.
А начнем мы, как начиналась и рифма, с сопряжений грамматически одинаковых
слов – гомеотелевтов.
Гомеотелевты появляются в
античной прозе как высокий риторический прием, призванный возвысить речь,
сделать ее торжественной, значимой, даже пафосной, максимально воздействующей
на слушателя. С.Аверинцев приводит ряд гомеотелевтов из речей софиста Горгия
Леонтийского (V в. до н.э.), а также из
романа Гелиодора «Эфиопика» (III-IV
вв. н.э.):
«К чародействам она прибегает, сама никакой благой цели не достигает и своих приверженцев к ней не направляет… Она недозволенных дел изобретательница, необузданных стремлений служительница».
Описание театра у Апулея («Флориды», 18) также богато гомеотелевтами:
«Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный,
не сцена многоколонная; не кровли вознесенность, не потолка распестренность, не
сидений рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака
валяет, комик болтает, трагик завывает, канатоходец взбегает и сбегает,
фокусник пыль в глаза пускает... и все прочие лицедеи показывают себя кто как
умеет, – нет, внимания здесь достойны более всего слушателей ум и речи оратора
сладостный шум...» (пер. М.Гаспарова)
Византийская
риторическая проза стала преемницей античных приемов, обильно используя в том числе и гомеотелевты:
именуется-поминается-возвещается, прилагательные: несказуемое-неописыемое-неизъяснимое-неисчислимое,
и другие (цит. по: Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. Сс.233-249):
«… Авель жертвы ради именуется; Енох благоугодности ради поминается;
Мельхиседек образа ради Божия возвещается; Авраам веры ради прославляется;
Исаак прообразования ради похваляется; Иаков борения ради ублажается; Иосиф
целомудрия ради почитается; Иов терпения ради блаженным нарицается; Моисей
законодательства ради воспевается; Самсон как сообщник Божий ублажается; Илия
ревнительства ради свидетельствуется; Исаия богословия ради воспитуется; Даниил
разума ради возвещается; Иезеркииль тайнозрительства ради неизреченного
изумлением чествуется; Давид как отец по плоти таинства глаголется; Соломон как
премудрый изумлением чествуется» (Прокл Константинопольский, IV в. н.э.),
Характерной
чертой гомеотелевта (и отличием его от рифмы) является произвольно долгая
последовательность сопрягаемых созвучий. Фонетическое
созвучие могло быть минимальным, сопрягались скорее значения слов – по сходству
или по антонимичности: «заблудший» и «погибший», «на украшение» и «на
прославление», «спором» и «миром», «спасителя» и «проклинателя». Важно
также грамматическая однородность гомеотелевта, которая в современной рифме
считается скорее недостатком, чем достоинством: «радость»-«младость»,
«страданья»-«рыданья», «камень»-«пламень», «верный»-«лицемерный».
Гомеотелевт,
в отличие от нашей рифмы, не звуковая и не визуальная пара слов, это пара,
семантически связанная по сходству или по противоположности. Гомеотелевты
выступают логико-синтаксическими и семантическими последовательностями – это
слова в одинаковых грамматических формах, в роли однотипных членов предложения
и являющиеся синонимами или антонимами.
Рождение
рифмы в ранневизантийской литературе С.Аваринцев маркирует началом VII
века, когда в «Акафисте Богородице», возникает последовательность не любого
набора, а именно пар сопрягающихся слов, отделенных друг от друга структурно
равными и упорядоченными промежутками текста.
Акафист
построен как сложная песня, начинающаяся зачином-кукулием («капюшон», как бы
открывающий строфы), за которым следует двенадцать больших («икосы»), и
двенадцать меньших («кондаки») строф, объединенных изосиллабическим ритмическим
рисунком и одинаковым чередованием ударных и безударных слогов.
В
состав икосов входят хайретизмы-прославления, соединенные
точной изосиллабикой и параллелизмом. Количество хайретизмов в икосе строго
фиксировано – точно шесть пар и один внепарный, одинаковый для всех икосов,
рефрен для каждого икоса. Причем пары хайретизмов имеют ропалическую структуру,
являются стихами с увеличивающимся количеством слогов: первая пара хайретизмов
написана десятисложным стихом, вторая – тринадцатисложнным, третья –
шестнадцатисложным, и т.д. Таким образом, «Акафист Богородице» обладает жесткой
стихотворной формы с разработанной и твердо соблюдаемой структурой.
Рифмическая
структура хайретизмов также жестко выстроена, и близка к панториму – созвучию
каждого слова в стихе со параллельным словом в другой
строке:
Радуйся, чрез тебя радость сияет!
Радуйся, чрез тебя горесть истает!..
Радуйся, ангелов многославное изумление!
Радуйся, демонов многослезное уязвление!..
Радуйся, высота невосходимая человеческим умам!
Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам!
Каждое
слово в стихе противопоставлено другому слову в следующем стихе, сопряжено и
зарифмовано с ним. Можно говорить, что в хайретизмах
«Акафиста» тщательно сооружается зеркально-отраженная действительность:
«горесть» противопоставляется «радости», и именно потому она «истает», что «радость»
воссиет; «уязвление» демонов «многослезно», именно потому, что «изумление»
ангелов «многославно». Парные строки, пишет
С.Аверинцев, одновременно и разъединяют противолежащие миры, и объединяют их,
лежащие по две стороны зеркального стекла: радуется и «высота», и «глубина»,
постижение происходит и «очами», и «умами», радуются и «ангелы», и «люди».
Таким образом, в сложном сопоставлении, сравнении и противопоставлении, через сложнейшую структуру и парную рифму, истина появляется в множественном отражении разных сторон мироздания.
И это заставляет нас вспомнить о других зеркалах-отражениях – о кругах
Луллия, отражающих целое совершенство в частных признаках и свойствах, о
зеркалах «Дионисия» Нонна Панополитанского, нагромождающего последовательности
взаимных отражений в поисках ускользающей как Протей истины, и утверждение
Нового Завета (I Кор. 13, 12), звучащее в трактовке С.Аверинцева,
как – до окончания этого «эона» мы обречены видеть все
только «через зерцало в загадке». В отличие от канонического перевода,
говорящего о видимости «сквозь тусклое стекло», Аверинцев снова вспоминает
здесь о зеркале, вторящем и умножающем образы.
Гомеотелевт
становится прародителем рифмы и в русской литературе. В раннесредневековый,
так называемый «болгарский», или «первый южнославянский» период (X-XIII в.), русская поэзия осваивает форму стихосложения, получившую
название антифонная силлабика – изосиллабические стихи с синтаксическим
параллелизмом, опирающиеся на византийские акафисты и латинские секвенции.
В XVII веке в эпоху силлабической поэзии возникает рифма,
которая еще носит черты гомеотелевта: С.Полоцкий рифмует «жити»-«быти», «родителю»-«благодетелю»,
«плененный»-«замкненный», «управил»-«наставил», «старости»-«юности», а Димитрий
Ростоцкий – «осенити»-«хранити», «снийдет»-«возыйдет», «невеста»-«чиста», но уже является парной. В
таких стихах сопоставление и противопоставление уже не произвольной длины, но
обязательно парное.
От
современной рифмы силлабическая отличается тем, что в
ней важны некоторое количество слогов (один, два или три конечные слога) стихов
вне зависимости от ударения. Так, С.Полоцкий рифмует
тебе-на небе, кому-иному, и это разрешенные двусложные рифмы, ибо в них
совпадают два последние слога, а
ударение неважно.
С упрочением рифмы гомеотелевты постепенно отходят в прошлое, превращаясь
из инструмента торжественной возвышенной речи в средство комического стиха. В западно-европейской литературе этот процесс явно проявлен
Рабле, нагромождающего в XXXVIII главе третьей книги «Гаргантюа и Пантагрюэля»
сотни эпитетов:
«…сумасброд кесарский, сумасброд папский, сумасброд императорский,
сумасброд консисторский, сумасброд королевский, сумасброд конклавистский,
сумасброд монарший, сумасброд буллистский, сумасброд патриарший, сумасброд
синодальный, сумасброд лояльный, сумасброд епископальный, сумасброд герцогальный, сумасброд докторальный…»,
а в русской литературе – к концу XIX века, к появлению в романе
«Бесы» Достоевского упражнений капитана Лебядкина:
«Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности… Капитан
Лебядкин, покорнейший друг и имеет досуг».
Однако на пути преобразования гомеотелевта в рифму рождались и многие
промежуточные, экспериментальные рифмические структуры.
Психологически
ударные места текста, разделенного на сопоставимые элементы, находятся в конце
этих элементов, и рифма заняла эти конечные участки стихов, а также окончания полустиший,
перед цезурой. Однако этим возможности расположения рифм не исчерпывались.
В
латинской поэзии пробовали рифмовать полустишия с концами стиха, такая форма
получила название леонийского («львиного») стиха. Таким стихом в средневековье
писали целые поэмы, например «Руодлиб» (ок.1050, эквиритлический
пер.М.Гаспарова):
Жил некогда встарь
именитый доблестный рыцарь,
Знатность своих отцов умноживший честностью нравов,
Между сеньоров своих
он числил больших и богатых.
Двусложные
рифмы в леонийском стихе Марбода Реннского (ок.1080, пер.Ф.Петровского):
Нрав мой смягчает весна:
она мне мила и чудесна!
Не позволяя уму
погружаться во мрачную думу,
Я за природой иду и
рад ее светлому виду...
В России леонийским стихом написаны силлабические вирши С.Полоцкого «Тело
красное» из цикла «Вертоград многоцветный» (1678):
Красное
тело зрети весело,
егда распалится, мерзко
явится.
Тое кто любит, душу он
губит
ибо то будит да
всяк с ним блудит.
Не люби тела, и буди цела
Душа конечно, поживет
вечно
При жизни хлебе со Христом
в небе.
Души любите, тело
мертвите,
Да его страсти вас во
напасти
Никогда не вводят, но
да отходят,
Ничто вредивши, целы лишивше.
Среди
других способов размещения рифм в стихе
– увязывания конца одного стиха с началом другого, «цепные» рифмы.
Цепное связывание стихов стихотворения появляется
уже у галльского поэта Авсония, во времена отсутствия рифмы ставящего себе
задачу из ряда «творческих ограничений»: «каким словом кончался предыдущий
стих, таким начинался бы и следующий» (пер.В.Брюсова):
ВСЕ непрочное в мире родит и ведет, и крушит Рок,
РОК, неверный и зыбкий; но манит нас льстивых надежд рой,
РОЙ, что с нами всю жизнь и с кем разлучит нас одна смерть,
СМЕРТЬ ненасытная, кою адская кроет в свой мрак ночь.
НОЧЬ в свой черед умирает. Едва воссияет златой свет,
СВЕТ, этот дар богов, пред кем
впереди предлетит Феб…
Повторы конечных слов одной строки в начале следующей в большом количестве
практикуются в позднем средневековье. Перевод стихотворения из «учебника
поэтики XIII
века» с двусложными цепными рифмами, связывающих конец
первого полустишия с началом второго и конец стиха с началом следующего стиха,
осуществляет М.Гаспаров:
О, миров госпожа, дрожа, пред волею девы,
Гневы смертных царей скорей бушевать
перестанут,
Станут меньше страшны войны
разверстые гробы,
Злобы ее торжество, – оттого, что
отвеет угрозы,
Розы нетленнейший цвет,
всех бед избавленье для бедных...
Такие рифмы существуют и
в английской поэзии:
Trying skying
Lord I looked into the sky,
Sky aglow
with gleaming stars,
Stars that stream
their courses high,
High and
grand, those golden cars,
Cars that ever keep
their track,
Track
untraced by human ray,
Ray that zones the zodiac,
Zodiac
with milky-way,
Milky-way where
worlds are sown,
Sown like
sands along the sea,
Sea
whose tide and tone e’er own,
Own a feeling to be free,
Free to leave its
lowly place,
Place to
prove with yonder spheres,
Spheres that trace althrough all space,
Space and years – unspoken years.
(Стремясь ввысь. Боже, я смотрел в небо, / Небо, пламенеющее с мерцающими звездами, / Звездами, что несутся по своему пути высоко, / Высоко и далеко, эти золотые колесницы, / Колесницы, что всегда следуют по тому же пути, / Пути, начертанному не человеческим лучом, / Лучом, что делит зодиак, / Зодиак с млечным путем, / Млечным путем, что мирами усыпан, / Усыпан, как песком на море, / Море, чьи приливы и виды всегда могут, / Могут знать свободу, / Свободу покинуть это приземленное место, / Место, чтобы попробовать идти с теми сферами, / Сферами, которые следуют по всему пространству, / Пространству и времени – несказанному времени.)
Еще
одним видом рифмы являлась «увенчанная» рифма (coronne), в конце стиха два-три раза посредством точных омонимов повторяющая
те же слоги.
Между
структуррой «цепной» и «увенчанной» рифм располагалась «эхо-рифма»: в этом
случае вторая рифмующаяся строка состоит всего из одного слова, повторяющего
окончание предыдущей строки:
Qui est l’auteur de ces maux avenus?
– Venus.
Qu’etais-je avant
d’entrer en ce passage? – Sage.
Qu’est-ce qu’aimer
et se plaindre souvent? – Vent.
Dis-moi quelle est cell pour
qui j’endure? – Dure.
Sent-elle bien la douleur qui me point? – Point.
(Кто автор
этого приключения? – Венера.
Кем был я перед тем, как
начать этот переход? – Мудрецом.
Кто влюбляется и жалуется
часто? – Ветер.
Скажи мне, какова она, ради которой я все выношу? – Твердыня.
Хорошо ли она чувствует нежность, что меня
наполняет? – Вполне, фр.)
Позже
эхо-рифма также становится средством игровой, шуточной поэзии. В таком виде ее
берут на вооружение и русские поэты XIX века:
Я
не поэт – и, не связанный узами
С музами,
Не
обольщаюсь ни лживой, ни правою
Славою.
Родине
предан любовью безвестною.
Честною,
Не
воспевая с певцами присяжными,
Важными.
Злое и доброе, с равными шансами,
Стансами...
(В.С.Курочкин)
Нет в том сомненья, что край безобразия –
Азия,
Как уверяют учебники многие
Строгие
Но и Европу когда бы мы потрогали,
Много
ли
С Азией будет у той безобразницы
Разницы?
(Минаев, 1879)
Снова
обретает серьезное звучание цепная рифма, перекличка конечных слогов одного
стиха с начальными другого, в конце ХХ века, у
Г.Сапгира:
Вагоны
уходят в тоннель
Нельзя убивать стариков
Ковер на третьем выбивают
Бывает что находят и в парадном
Днем – нормальный человек
Неловок и робок - хотел услужить
Жить хочется - выходит в парк
Каркают вороны на черных сучьях
Чья сумка? Подозрительный
пакет.
Выбрав
конечную рифму, и в большой степени отказавшись от других способов размещения
рифмы в стихе, традиционная поэзия оставила вне этой магистральной линии такие
возможности маркировки строк, как выделение их начальных отрезков – начальные
рифмы.
Такие
рифмовки остались в области экспериментальной поэзии, развивавшейся в русской
литературе в начале ХХ века. Например, З.Гиппиус принадлежит стихотворение, в
котором рифмуются только начала строк:
Верили
мы в неверное,
Мерили
мир любовию,
Падали
в смерть без
ропота,
Радо
ли
сердце Божие?
Зори
встают последние,
Горе
земли не изжито,
Сети
крепки, искусные,
Дети
земли опутаны.
Наша
мольба не услышана,
Чаша
еще не выпита.
Сети
невинных спутали,
Дети
земли обмануты…
Падали,
вечно падаем…
Радо
ли
сердце Божие?
(1910/1914)
Сдвиг
рифмы от правого края строки В.Брюсов называл «левизной рифмы». В одном из его
стихотворений рифмуются предпоследние слова стиха:
Усни, белоснежное поле!
Замри, безмятежное сердце!
Над мигом восходит бесстрастье!
Как месяц, наводит сиянье
На грезы о нежащей страсти,
На память о режущей ласке…
Конец. Отзвучали лобзанья.
В душе ни печали, ни счастья…
Так спят безответные дали,
Молчат безответные травы,
Одеты холодным покровом,
Под синим, бесплотным сияньем.
Спи, спи, белоснежное поле!
Умри, безнадежное сердце!
(1914)
Средневековые поэты,
Великие риторики добивались абсолютной точности рифмы, используя для этого
фонетически совпадающие повторы двух, трех, четырех слогов в конце парных
строк. Они называли такой род рифм «équivoque» – экивоки,
или двусмысленные. В них сочетаются слова или словосочетания фонетически
тождественные, но различающиеся семантически, те, что мы называем омофонами.
Стихотворения и целые поэмы с такой рифмовкой можно найти у Мешино:
Homme misérable et labile,
Qui
vas contrefaisant l’habile,
Menant
estat désordonné,
Croys
qu’enfer est dès or donné
A
qui ne vivra sainement,
Ou
l’Escripture Sainte ment…
Prends
de Prudence la conduyte :
Très bien te guydera, com duyte…
Elle
est de tes lunettes l’une :
Tel
béryle n’a
souz la lune.
Усложнение
формулы «экивоков» происходило у Великих риториков с распространением их и на
начало строк. Только, в отличие от «цепных» рифм, здесь точные фонетические
повторы начал срок не связывались с повторами конечных звуковых рядов, а
выступали независимо от них. Так появился «двойной экивок», стихи, почти
совершенно омофонические по строкам, как в 120-строчном «Послании» Кретана:
A celle
fin qu’en mes ditz contrefasse
Assez le
fin, pour face contre face
Vers et
respons accorder, plume ay prise,
Vers serrés pontz, où beaucoup
plus mespire
L’accès
de court, que se visse
mes sens
Lassèz de cour, plaisir n’y ay, mais sens
Deuil et
despris…
Quant
cessera mautemps? Incontinent
Qu’en
cepz sera désir
incontinent,
Désir entends cœur de vain et
lasche homme,
Désirant temps qu’heure vienne, et la
chomme…
Таким
способом поэты достигали увеличения двусмысленности, и, в общем случае,
многосмысленности текста. Все значащие возможности уже присутствуют в тексте,
как множащиеся отражения в серии зеркал, и в пределе, весь текст
представляет собой одну сплошную «двусмысленность», смысл которой не
однозначен – темен, неявен, как и Ликофрона, как у всех поэтов, пытавшихся
показать вариативность образа.
Этот опыт повторяет спустя пятьсот лет
улипист Альберт-Мари Шмидт, создав стихотворение с точными омофоническими совпадениями как в конце, так и в начале строк:
L’UNE
se love autour de l’autre et leche LA
LUNE
ocre. Leur hulotte ulule un dernier LA.
MAIS
leur valet larve leur livre une LAMPROIE,
METS hideux propre aux reins que l’amour met EN PROIE
ELLES, pour la flairer, dénouent leur ENTRELANCS.
AILES roses, leurs doigts dans sa chair ENTRANT, LAS.
LEUR langue, à redouter la pointe d’une ARÊTE,
LEURre encore un instant leur désir et S’ARRÊTE,
TANDIS qu’issu du monstre un parfum d’OCÉAN
TEND, discret à masquer leur fumet malSÉANT.
(1962)
(Одна
сворачивается спиралью вокруг другой и лижет / Охряную луна. Их сова кричит последнее ля. / Но их тайный слуга
оставляет лампаду / Размещай свои уродства на
пояснице, что любовь берет в жертву, фр.).
Заметим,
что французский язык немало способствует таким попыткам, богатство омофонами в
любых, самых минимальных фонетических последовательностях и приводит к рождении
таких «экивоков», каламбуров и других форм.
Следующим шагом будет
уже создание текстов с полностью совпадающим звучанием, родившихся у тех же
Великих риториков. Такие формы получили название панторим, или «везде»-рифма.
Панторим (или панторифма, или голорим) –
довольно распространенное явление в поэзии. Его понимают как парные созвучия
всех слов или всех слогов в двустишии.
Параллелизм может быть фонетически
неточным, скорее семантическим, и тем самым восходящим к античному
гомеотелевту, как, например, в русских народных песнях:
Наедались
они да было
досыти,
Напивались
они да было
допьяна,
Стали тут богатыри отдых
держать,
Спали тут богатыри трое
сутки,
…Улетали все птички за
облаки,
Убегали все звери за темные
леса.
В
русских стихотворениях XVII века панторимы появляются
снова как гомеотелевтические множественные созвучия в стихе, выверенные
ритмически и семантически, как у Димитрия Ростоцкого:
Несть греха, его же аз не
сотворих блудный,
Несть скверны, ея же аз не
сотворих студный…
Позже панторимы, как и гомеотелевты,
потеряли торжественное и прибрели комическое звучание:
В «Вене» две девицы.
Veni, vidi,
vici»
(П.Потемкин)
или переместились в детскую и игровую
поэзию (цит. по:
Береговская Э., Верже Ж.-М. Занятная риторика. М.: Языки русской культуры,
2002. С.62):
Le Dresseur
d’animaux marins se fache
Ce cachalot
Se cache a l’eau.
Cetace, paraissez,
C’est assez
paresser!
(Lucienne Desnoues)
(Дрессировщик морских животных сердится. Этот кашалот / Прячется
в воде. / Кит, появляйся
/ Хватит лениться!, фр.)
В
данном случае совпадение звучания настолько точное, что можно говорить уже не
просто о параллельной рифмовке, а о полностью омофонических стихах, лежащих, во
всяком случае по форме, в традиции средневековых
риториков.
Возвращение
панторифмы в серьезную поэзию происходит в России в начале ХХ века на волне
экспериментов Серебрянного века. Не всегда, разумеется, рифмуются все без исключения
слоги или слова. Большую степень рифмического параллелизма слов можно найти у
В.Брюсова:
Мгновенья мгновеннее
1. Утром
Черный
и упрямый локон вьется нежно близ меня,
Но
упорно в рамы окон льется снежный отблеск дня.
Тайны
ночи побледнели, дали грубы, груб их свет…
Не
случайно очи млели! ждали губы губ в ответ!
Ты
невольно грудь склонила… Как тревожно дышишь ты!..
О,
как больно! Будь, что было! Можно все, - услышь мечты!
Внемлешь?
нет? Упрямый локон с плеч скатился, соскользнул…
Иль
ты дремлешь? В рамы окон, словно меч, вонзился гул.
(1914)
2. На лыжах
Опьяняет смелый бег,
Овевает белый снег.
Режут шумы тишину,
Нежат думы
про весну.
Взглядом, взглядом облелей!
Рядом, рядом – и скорей!
Твой ли стан склонен ко мне?
Все ль обман и сон во сне?
Мир во власти зимних нег,
Миги застит дымный снег.
(1914)
Такие
рифмы теперь называются сплошными.
Перебрав почти все возможности расположения рифм, мы приходим к еще одному, названному в традиции УЛИПО стихотворением с чертой. Черта над символом в математической логике есть знак отрицания. Улипист Франсуа Ле Лионне использует черту для обозначения схемы рифмовки, обратной к традиционной – рифма в таких стихах есть везде, где ее обычно нет, и отсутствует там, где она обычно есть, то есть в конце строки. Стихотворение с чертой, таким образом, является обратным панторимом, все, кроме последней его стопы, связаны омонимически точной параллельной рифмовкой:
Gall,
amant de
Galamment
de l’arene a la place Dauphine.
(Галл,
любовник королевы, идет – это удивительно –
Галантно с
арены на место дофина).
Par les
bois du djinn ou s’entasse de la peur,
Parle
et boit du gin ou cent tasses de bon vin.
(Из лесов
джинна, где теснишься из страха,
Говоришь и
пьешь джин или сто чашек хорошего вина).
Dans
ses meubles laques, rideaux et fauteuils club,
Danse,
aime bleu laquais, ris de tes calembours.
(В этой лакированной мебели, занавесках и клубных креслах,
Танцуешь, лакейская душа, смеешься твоим каламбурам, фр.).
Таким
образом, в опыте Ле Лионне возможности расположения рифм в строке были доведены
до логического завершения.
лекция
1 лекция 2 лекция 3 лекция
4 лекция 5 лекция 6 лекция
7 лекция 8 лекция 9 лекция
10 лекция 11 лекция 12 лекция 13 лекция
14