ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

РАКОХОД В ЭПОХУ ПОЛИФОНИИ СТРОГОГО СТИЛЯ ХV-ХVI ВЕКОВ

Расцвет в музыке ракоходного принципа относится к ХVVI в. К нему обращается всё большее число композиторов, появляет­ся множество (по сравнению с предыдущим периодом) произведе­ний, в которых он используется. К этому времени сложилось оп­ределённое отношение к ракоходу, которое можно охарактеризо­вать так: с одной стороны, ракоход сохраняет свою «репутацию» достаточно редкостного музыкального явления по сравнению с другими полифоническими приёмами, а также своё символичес­кое значение для воплощения образов вечности, бесконечности и т.п. (подобно романтическому знаку вопроса), с другой стороны, нет ни одного крупного композитора, который бы не обратился к этому приёму, хотя бы единожды.

В творчестве Гийома Дюфаи (1400-1474) ракоход встречается трижды (естественно, что точность количественных данных, при­веденных в этом очерке, нуждается в дальнейшем уточнении). Но на сегодняшний день это наиболее достоверные сведения, кото­рые удалось собрать из доступных источников. Поэтому содержа­ние второго очерка носит скорее статистический, чем аналитичес­кий характер и является по сути пояснительным комментарием к нотным образцам.)

Он применял его вдвух мессах «L'homme arme» и «Sanctus papale» (последняя, как пишет Г.Риз, была создана им в итальянс­кий период жизни и творчества (210, 62), а также в изоритмичес-ком мотете «Balsamus et mundi» (о нём говорится у Г.Римана (213, 497)и Г.Риза(210,74)).

В обеих мессах композитор использовал ракоходное движе­ние в одном и том же заключительном разделе. «Agnus Dei» из мессы «L'homme arme» Г.Дюфаи рассматривает Вл. Протопопов

в статье «Проблемы формы в полифонических произведениях стро­гого стиля» (106, 261-262).

Во всех случаях Г.Дюфаи избирает один метод ракоходного варьирования cantus firmus'a, трансформации подвергается мело­дия, помещенная в теноре. Пример 10.


 

Франко-фламандский композитор и поэт Антуан Бюнуа (пос­ле 1425-1492) отмечен в истории музыки единственным ракохо-дом: «Где альфа, там омега, где омега, там конец», который при­водится в статье Ю.Холопова (148, 141-142). Но современные исследователи склонны считать его автором шести анонимных месс «L'omme arme», обнаруженных в Национальной библио­теке Неаполя. Более детально их аргументация излагается у Н.Симаковой (122,41) и Р.Л.Тодда (219, 54). Для нас более важ-ным является упоминание об использовании в этих произведе­ниях ракохода и ракоходной инверсии, а также применении им всех четырёх симметричных форм варьирования тенора в рам­ках одного цикла.

Из композиторов ХVVI веков наибольший интерес к этому виду техники проявили Ж.Депре и Я.Обрехт. Им обоим принад­лежит около половины всех примеров на ракоход в музыке той эпохи, поэтому им уделено соответственно и гораздо большее вни­мание музыковедов. Применение ракохода в музыке Ж.Депре рас­сматривается в работах А.Амброза, Г.Римана, М.Иванова-Борец-кого, Влротопопова, Т.Мюллера, Н.Симаковой и Г.Пелециса.

Жоскен Депре (около 1440-1521) постоянно использовал рако-ходное движение кантус-фирмуса в своих наиболее известных про­изведениях. В мессе «L'homme arme» (sexti toni) ракоход встречает­ся трижды: в «Gloria», где вторая часть основана на ракоходном варианте кантус-фирмуса, в «Credo» ракоход занимает средний раз­дел, в «Agnus Dei" представлена сложная полифоническая форма, сочетающая двойной канон и ракоходный контрапункт (122, 39). Дважды ракоход появляется в мессе «Hercules dux Ferrariae»: в «Et in Spiritum» все три проведения кантус-фирмуса звучат в ракоходе, затем в «Agnus I» тоже есть его ракоходный вариант (123,169).

В мессе Ж.Депре «Malheur me bat» Г.Пелецис находит обраще­ния, увеличения и ракоходные преобразования кантус-фирмуса (98, 63). И, наконец, единственный раз композитор использовал рако­ход в мотете - «Ut Phoebi radiis» («Как лучами Феба») (55,82-84). Пример 11.


Ж.Депре отдаёт предпочтение технике ракоходного варьиро­вания кантус-фирмуса в одноголосии, но в данном мотете рако-ходное движение охватывает трёхголосный склад. С помощью этого приёма и благодаря качествам поступенной темы - ут, ре, ми, фа, соль, ля, - две части произведения изображают восход и заход солнца.

В произведениях современника Ж.Депре Якоба Обрехта (1450-1505) техника ракохода получила своё дальнейшее развитие. Компо­зитор свободно оперирует не только ракоходным движением, но и его производным вариантом - ракоходной инверсией. Не случайно ему единственному посвящена специальная статья РЛодца (219). Ракоход встречается в его мессе «Graecorum», замыкая финал -«Agnus III», а также в «Gloria» и «Credo» мессы «Fortuna desperata». Ракоходное движение в последней детально анализируется в статье Влротопопова как часть стройной вариационной системы, охва­тывающей весь цикл (106,263-264). В мессе «Sine nomine» (Без назва­ния) кантус-фирмус проводится ракоходно в «Credo», а в «Sanctus» отмечается обратный порядок восьми секций, на которые он поде­лен (вплоть до слова «Sabaoth»): 1,8,7,6,5,4,3,2 (2.10,199).

В мессах «L'homme arme» и «Petrus Apostolus» (122, 29) встре­чается ракоходная инверсия.

Я.Обрехт был музыкантом-учёным, в творчестве которого большое место занимал математический расчет и тяга к симмет­рии в соотношениях интервалов, мелодических линий, пропорци­ях разделов. Использование ракохода и ракоходной инверсии яв­ляется составной частью его музыкальной системы, оказавшей воздействие на последующие поколения композиторов.

У фламандского композитора Хенрика Изаака (ок. 1450-1517) существуют два ракоходных канона во втором томе «Констанцс-кого хорала» - собрания мотетов на все праздники церковного года. Он сочинял их для собора, проходившего в Констанце в 1513-1516 годах. Рукопись этого произведения завершил ученик Х.Иза-ака Людвиг Зенфль. Как известно, каноны обнаружил А.Веберен в процессе работы над диссертацией и подготовкой к изданию второй части «Констанцского хорала». Оба канона цитируются в Истории полифонии Т.Дубравской (44,99). По технике это двух­голосные ракоходные каноны со свободными голосами: в № 10 «Et agni vellere» между тенором и дискантом, в № 20 «Alleluia» -между тенором и альтом. Примеры 12 и 13.


Французский композитор, близкий школе Й.Окегема, Антуан Брумель (около 1460 - после 1520) использовал прямой и ракоход-ный варианты тенора в шансон «Jamus que la ne peut estre» (210,263).

У Пьера де ла Рю (около 1460 - 1518) ракоходное движение эпизодически встречается в «Missa Alleluia» для иллюстрации слов «Vade retro Satanas» («Изыди, Сатана» или «Отойди от Меня, са­тана», Евангелие от Марка, 8:33). Г.Риз указвает на ещё один по­добный пример из мессы «Аве Мария» испанского композитора Франциско де Пеньялоса (Penalosa, 1470-1528). В его Agnus III на фразе сопрано «Vita dulcedo» тенор поет её в ракоходе (210, 580).

Андреа Габриели (1510/20 -1586) был, вероятно, одним из пер­вых композиторов, применивших ракоход в инструментальной музыке. Ему принадлежит двухголосная ракоходная стретта в виде темы и тонального ответа к ней в Ричеркаре 1 (см. тт. 18-21). При-мер 14.


Джалестрина (ок. 1525 - 1594) как мастер высочайшего уров­ня не мог пройти мимо техники ракоходного канона. Композитор «вписал» двухголосный ракоходный канон (между первым и вто­рым тенорами) в шестиголосие заключительного раздела Магни-фиката «Quinti toni». Нотный образец этого фрагмента цитирует­ся в книге Н.Симаковой (122, 224-226). Полифоническое письмо Палестрины настолько «растворяется» в прозрачной фактуре его хоровых произведений, что иногда трудно обнаружить конкрет­ные технические детали. Например, в следующем примере выпи­саны только партии I и II тенора, образующие одновременно ра­коходный и бесконечный канон, практически незаметный в шес-тиголосии. Пример 15.

Мотет «Diliges Dominum» Вильяма Берда (1543/4 - 1623) по тех­нике представляет совершенно новую многоголосную разновидность ракоходного канона. Он вошел в сборник «Священные песнопения» и датируется 1575 годом. Мотет демонстрирует приём, с помощью которого четырёхголосие может быть превращено в восьмиголосную композицию, состоящую из прямого и ракоходного вариантов каж­дой хоровой партии. «Восемь голосов поют до середины мотета (такт 22), в этой точке голоса попарно обмениваются партиями (первое


сопрано со вторым, первый альт со вторым, первый тенор со вторым и первый бас со вторым) и, воспроизводя уже другую мелодию, дви­жутся ракоходно» (210, 788). Мотет приведён в учебнике Э.Праута «Двойной контрапункт и канон» (208,238-242). Насколько нам изве­стно, это единственный образец подобного ракоходного «супермно­гоголосного» канона такой продолжительности (43 т.). Пример 16.


Завершает перечень ракоходных форм в музыке XV-XVI веков «Canon Cancricans» немецкого композитора Сетуса Кальвисиуса (Коль-вица) - музыкального директора и преподавателя Лейпцигской шко­лы Св. Фомы. На рукописи указана дата сочинения - 1592 год. Текст «Virgo prius» заимствован из антифонария «Alma redemptoris Mater» («О Спасителя матерь»). Хотя С. Кальвисиус назвал свой канон рако-ходным, по записи его следует отнести к зеркально-ракоходному виду канонов, совмещающих технику ракохода и инверсии. На это указы­вают перевёрнутые ключи в конце каждой строки. Пример 17.

Обзор ракоходных примеров эпохи Возрождения свидетель­ствует о том, что в этот период окончательно сложились и полу­чили распространение техника ракоходного варьирования кан-тус-фирмуса, правила ракоходного контрапункта и ракоходно­го канона. Первые упоминания о ракоходе в теоретических трак­татах того времени относятся именно к ракоходному канону. Композиторы эпохи строгого стиля работают над усовершен­ствованием деталей этой техники, изобретают зеркально-рако-ходный канон и постепенно увеличивают количество голосов с двух-трёх до четырёх-восьми.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей