ashtray.ru синтез искусств
Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...
РАКОХОД И ПРОБЛЕМЫ СИММЕТРИИ
РАКОХОДНЫЙ КАНОН ИЗ «МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРИНОШЕНИЯ»И.С.БАХАКАК СИМВОЛ НОВОЙ
СИММЕТРИИ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
«Музыкальное приношение» Баха по воле истории оказалось бесценным даром не только и не столько прусскому королю Фридриху II. сколько всему искусству XX века. Баховское послание в будущее воплотилось в современных формах многочисленных ричеркаров и трио-сонат мощного стилевого течения нашего столетия - необарокко. Ещё точнее, необахианами, назвал свои произведения бразилец Э.Вила Лобос. Новаторская инструментовка шестиголосного ричеркара, осуществлённая А.Веберном, положила начало музыкальному пуантилизму. А произвольный, вернее, неустановленный порядок следования номеров в этом цикле и существование нескольких равнозначных расшифровок партий continue и бесконечных канонов оказались близки алеаторической многовариантности современной музыки.
Уникальный ракоходный канон из баховского сборника (BWV 1073, 3 а) можно с полным основанием назвать музыкальной эмблемой литературы и искусства XX века, символом многих магистральных новаций, прежде всего додекафонии, впервые утвердившей ракоход и ракоходную инверсию в качестве обязательных музыкально-технологических операций.
Формы ракоходного канона, подобные баховскому, встречаются в музыке нашего времени повсеместно и не только в серийности, например, в главной теме Концерта для скрипки К.Караева, в репризе первой части Диптиха для квинтета духовых А.Ру-дянского, а также в многочисленных фугах П.Хиндемита, Р.Щедрина, А.Костина, В.Бибика, М.Скорика и др.
В ракоходном каноне метафорически воплощена идея новой симметрии XX века, сформулированная физиками после Нобелевского открытия античастиц Ли и Янгом, - возвратно симметричных и с обратным движением процессов. В результате именно такого, то есть ракоходного, движения на уровне технологии в музыке создаётся невидимая зеркальность и неслышимая реприз-ность новой симметрии музыкальной формы.
Если записать ракоходный канон Баха не в одноголосную линию, как в автографе, а двухголосно - только первоначальное соединение, - то, поставив в конце нотной строки зеркало, мы сможем увидеть «Зазеркалье» этого музыкального «антимира». Его схематическое изображение в виде пары синусоид или ленты Мёбиуса напоминает гравюры художника-симметриста
М.Эшера: «Лебеди», «Всадники», «Водовороты» (см. обложку), «Ленты Мёбиуса» I и II и "Magic mirror", где практически воспроизведена указанная схема.
В образованном таким способом производном соединении ра-коходного канона, время как бы поворачивает вспять: сильные доли становятся слабыми и наоборот.Поэтому зеркальное пространство нотного листа, образованное производным соединением ракоходного контрапункта, превращается в реальном звучании в совершенно новую музыку, а ракоходное воспроизведение экспозиции в неузнаваемую репризу. Происходит это оттого, что законы пространственной симметрии реализуются в формах временного музыкального искусства, по природе своей метрически анизотропного.
«Время больше пространства. Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи», -
сформулировал И.Бродский в «Колыбельной трескового мыса». Ещё парадоксальнее выразился Т.Адорно: «Кребс - это антивремя».
Долгие столетия музыкальный «антимир» ракоходной технологии в силу её метроритмической специфики делал практически невозможным применение диссонансов, как в эпоху строгого, так и свободного стилей. В своём ракоходном каноне Бах первым сумел с блеском разрешить, в прямом и переносном смысле слова, проблему диссонансов на сильном и слабом времени, о чём свидетельствуют секунды и септимы в тактах 4-6. Для преодоления подобного «сопротивления материала» требовалось не только высокое мастерство композитора, но и его новаторское предвидение будущего. Когда в XX веке завершился процесс эмансипации диссонансов, именно ракоходно-симметричные структуры, пусть и не слышимые, но, вероятно, ощущаемые композиторами на уровне подсознания как симметричные, стали повсеместными. Так оформлены первая и заключительная части «Священного песнопения» И.Стравинского, пролог и эпилог «Траурной музыки памяти Б.Бартока» В.Лютославского, фуги-палиндромы П.Хиндемита, А.Костина и множество других произведений.
В литературе XX века первым почувствовал эту тенденцию Т.Манн, в 1901г. упомянув о ракоходной фуге в раннем романе «Будденброки», а в 1947г. изложив музыкально-эстетическую систему А.Шёнберга в «Докторе Фаустусе».
Выглядит закономерным и возрождение палиндрома - поэтического аналога ракохода - в творчестве В.Хлебникова (Перевертень «Кони. Топот. Инок» и поэма «Разин») и В.Брюсова («Опыты по метрике и ритмике..., «Я око покоя» и др. стихотворения). Интерес к палиндромам испытывали крупнейшие писатели на-
шего столетия от Дж.Джойса до X. Кортасара. Как литературный курьёз существуют даже повести-палиндромы. («Доктор Окворд и Олсон в Осло» Л.Левина).
Среди современных имён следует назвать поэта и музыканта А.Бубнова - автора исследования «Типология палиндрома» (Курск, 1995) и великолепных образцов этой формы (сборник «А лира дарила». Инициатором творческого конкурса 90-х годов «Золотой ракоход» стал другой поэт - В.Рыбинский, книга палиндромов которого «СолоГолоС» издана в Туле в 1998г.
Внешними факторами воздействия, активизировавшими интерес к симметричным поэтическим формам, безусловно, стали два «зеркальных» года XX века - 1961 и 1991. На них приходится большинство сочиненных произведений. Так было и в бахов-ское время: 1691 годом датированы палиндромы И.Тайле и И.Ве-личковского.
Как художественный принцип организации материала и технология XX века, ракоход распространяется, прежде всего, в новых видах искусства, рожденных научно-техническим прогрессом (изобретением автомобиля и кино). В кино и на телевидении движение ленты в обратную сторону составляет особый выразительный приём (немое кино, «Пёс Барбос...» Л.Гайдая, киноопыты С.Сокурова, видеоряд клипа «Назад к невинности» группы «Эниг-ма» и т.д.). В кадрах крушения поездов или столкновения автомобилей применяют комбинированную обратную киносъёмку с изменением направления движения (машины или поезда ставят сначала в положение столкнувшихся, после чего они разъезжаются).
Подобные возможности звукозаписи реализованы в конкретной музыке, в «Renascence» современного композитора из США Дж. Крамера сочетание прямого и возвратного вариантов партии кларнета и магнитофона образует, вероятно, самый продолжительный из современных двухголосных ракоходных канонов, звучащий 11 минут.
Нобелевской премии 1990 года по химии было удостоено открытие ретросинтеза - процесса, обратного синтезу, но не тождественного анализу, применяемому в биотехнологиях и фармацевтике. При расшифровке рукописей старинных партесных концертов используется тот же обратный порядок операций, что и при составлении компьютерных программ. Кстати, и сами компьютеры могут сочинять осмысленные палиндромы: «Манит Икара тело-полет. .. А раки тинам!»
Перечисленные примеры наглядно демонстрируют общность поисков искусства, науки и техники XX века, обусловленную отражением некоторых фундаментальных законов симметрии, получивших возможность осмысления только в нашем столетии. Как афористично выразился Э.Варез «Наука - это поэзия современности" 181,131). Естественно думать, что с ее помощью и ракоход или «задний ход», практически отсутствующий в природе кроме пресловутых крабов и раков, но свободно применяемый в технике, впервые в истории реализовался в качестве полноправного художественного принципа. Новая симметрия ракоходных форм в музыкальном искусстве воплощает в себе современное понимание синтеза математического расчета и творческой свободы, которыми всегда отличалось высокое мастерство контрапункта в музыке Баха.
Новые литературные жанры, такие как фантастика, тоже не могли не использовать модели ретропроцессов в сюжетах о «машине времени», регрессии и временных парадоксах. В рассказе Д. Киза в форме дневника повествуется о научном эксперименте nag умственно отсталом парне, который на короткое время становиться гением, но потом деградирует до первоначального состояния. Элджернон - белая мышь - тоже участник неудачного опыта по усилению интеллекта, непосредственный предшественник героя. Формула рассказа: прогрессия - регрессия, представляет собой палиндром.
Точный аналог ракоходному канону можно найти в повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», где персонаж с красноречивым именем Янус Полуэктович* существует как А-Янус и У-Янус в двух временных потоках: из прошлого в будущее и из будущего в прошлое.**
Структура баховского канона дважды воплощена в произведениях аргентинского писателя Хулио Кортасара (1914-1984). Им с успехом была реализована «мысль написать рассказ, точно соответствующий течению музыки» (66, 223). В «Клоне» Х.Кортасар буквально следовал строению «Музыкального приношения» Баха. Писатель поместил ракоходный канон, образованный двумя внутренними монологами Паолы и Лючо, в точку «золотого сечения». Он расположен в тексте непосредственно перед фразой
* - Двуликий Янус - римское божество, бог всех начал, входов и выходов, лица которого смотрят в прошлое и будущее. 9 января отмечается его праздник агонии ( агон - соревнование, агония - переход к смерти).
** - Здесь мы тоже встречаемся с особым дискретным типом ракоходного процесса (единица измерения - сутки, в полночь совершается переход в предыдущий день) . О нём применительно к музыке см. книги С.Гончаренко.
«Chercher la femme» - «Ищите женщину», открывающей следующий раздел, эквивалентный баховскому загадочному канону «Quaerendo et invenietis» - «Ищите и обрящете», «Ищите и найдёте» из Библии (66, 218).
Рассказ Х.Кортасара «Дальняя», наполненный сложной и тонкой психологической атмосферой, можно уподобить первоначальному соединению ракоходного канона. В дневнике аргентинской красавицы Коры Оливе описываются мучительные видения во снах и наяву, связанные с какой-то уличной нищенкой из какого-то Будапешта. Она стоит на мосту, ей холодно, плохо, и снег забивается в рваные туфли. Благополучная Кора безуспешно борется с этим наваждением и, чтобы победить его, избирает местом своего свадебного путешествия далёкий Будапешт. Она спешит на мост, где на его середине её ждёт оборванная женщина. «Без страха, наконец-то обретя свободу, Кора подошла...и они обнялись...» «Ей показалось, что одна из них тихонько плачет. Наверное, она сама: она чувствовала, что щёки у неё влажные, и одна скула болит, словно от удара. И шея болит, и внезапная боль в плечах, ссутулившихся от бессчётных мук. Открыв глаза (может быть, она уже кричала), она увидела, что рассталась с тою. Тут она и впрямь закричала. От холода, оттого, что снег забивался ей в дырявые туфли, оттого, что по мосту шла к площади, всё удаляясь, Кора Оливе, такая красивая в сером английском костюме, её волосы немного растрепало ветром, и она шла, не оборачиваясь и всё удаляясь» (66, 19).
Перед нами образец разомкнутой, открытой художественной формы. После обмена судьбами между обеими женщинами читатель волен сам домыслить продолжение рассказа тем же способом, каким мы получили производное соединение баховского ракоходного канона- с помощью воображаемого зеркала. Автор намекает на это, помещая в текст упражнения Коры в сочинении палиндромов: бармен нем раб; пил вино он и влип и др. (в переводе А.Косс даются их русские аналоги), а также выбором места совершения перехода - моста, имеющего метафорический смысл.
Интересно, что В.Брюсов ещё в 1902 г. несколько по-иному воплотил подобный сюжет в форме бесконечного ракоходного канона. Его рассказ «В зеркале» повествует о борьбе реальной женщины и её отражения за право на существование. Любопытным является то обстоятельство, что переход из Зазеркалья в реальность и наоборот совершается провидчески, в соответствии с физической симметрией мира и «антимира», установленной только в 50-е гг. XX века: «Холод стекла проник в моё тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменили своё взаимоотношение». (20, 55)
Об универсальности ракоходного принципа композиции в литературе и искусстве свидетельствует красноречивая деталь, о которой сообщает биограф Дж.Леннона: «Одна из его лучших песен была создана после того, как Йоко сыграла ему «Лунную сонату». «Если бы ты смогла проиграть её в обратную сторону..., я бы сделал из этого песню». И он написал такую совместно с Полом Маккартни. В примечании уточняется: «Речь идёт о песне «Because» («Почему») из альбома «Abbey Road» (65,197).
Но гораздо раньше подобный эксперимент не в воображении, а в реальности - игру назад по нотам в зеркале - проделывал в своих лекциях физик Эрнст Мах с бетховенской пьесой «К Элизе». В рассказе нидерландского писателя Харри Мулиша с символическим названием «Симметрия» указывается и цель эксперимента - услышать «странную музыку будущего». (91, 105). Поэтому неудивительно, что именно ракоходный канон Баха как олицетворение этой «музыки будущего» был в центре внимания Фестиваля симметрии 1973 года в Смит-колледже (США). В материалах его симпозиума на примере этого канона сформулирован важный вывод, одинаково приложимый к науке и искусству и связанный с двумя неразрывными сторонами изучения симметрии: «с поиск ом правил и мотивов, лежащих в основе существующих узоров симметрии, и отысканием узоров,возникающих при повторении мотива по р а з н ы м правилам» (137, 35-36).
Бесконечную притягательность и плодотворность подобных исканий Бах обозначил в загадочных канонах «Музыкального приношения» библейской формулой - «Ищите и обрящете» (по латыни - Quaerendo et invenietis). Помимо этого, он ещё раз зашифровал в акростихе названия тот же девиз - искать (по-итальянски - ричеркар): Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta. (Тема, данная повелением короля и прочее, исполненное в каноническом роде).
Их можно воспринимать в качестве баховского завета и нам -очередному поколению его современников. Своими произведениями Бах как будто загадал последующим векам творческую загадку, но только искусство и литература XX века принялись с восхищением разгадывать и расшифровывать её, что привело в результате к новым художественным открытиям.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей