ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

О БУКВЕННЫХ И ЦИФРОВЫХ ШИФРАХ

В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ ОТ РОМАНТИЗМА ДО СОВРЕМЕННОСТИ

 

В произведениях композиторов-романтиков нас привлекает непредсказуемый полёт авторской фантазии, вдохновленной по­этическим строем чувств и воплощенной в новых музыкальных формах, свободных от типизированных схем. Наряду с этим, ис­следователи творчества Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Мендельсона Ф.Листа, И.Брамса не могут не отметить значительной роли ими­тационных и контрапунтических форм с их строгой детерминиро­ванностью и математическим расчетом. Именно использование по­лифонических приёмов и, шире, принципов полифонической ло­гики оказывается связующей «нитью» между музыкальным роман­тизмом и многовековой музыкальной традицией, позволяя роман­тикам не только сохранить преемственность настоящего с про­шлым, но и оказать влияние на будущее.

В данном очерке рассматривается одна из таких «нитей» в но­вом «узоре» романтической музыки и в её временной проекции на современность, а именно уквенные и цифровые шифры. В соот­ветствии с избранной темой, содержание раздела иногда само нуж­дается в пояснениях и расшифровке, а её строение сочетает сво­бодные формы арабески с хитроумными изгибами лабиринта.

Общеизвестно, что музыка - это особый шифр. Её нотные зна­ки и символы непонятны и таинственны для непосвященных, а язык чувств недоступен для эмоционально «глухих». Поэтому издавна существовали в музыкальной среде свои профессиональные сек­реты (например, «загадочные» каноны) и инвенции-изобретения, восхищавшие коллег-музыкантов. От нидерландцев до Баха они сочинялись «во славу Божию» или «на случай» и не были предназ­начены для слушательского восприятия.

Романтики несколько иначе использовали нотную символику. Более того, они включили её в свою эстетику и, что особенно важ­но, сделали шифры достоянием слушателей. Этому способствова­ла программность, приоткрывшая завесу музыкальной тайны, но сохранившая поэтику таинственного. Таковыми воспринимались современниками литературный сценарий «Фантастической» сим­фонии Г.Берлиоза, за которым скрывалось его чувство к Г.Смит-сон, или музыкальный манифест романтизма - автобиографичес­кий шумановский «Карнавал». Наследник романтизма, символист В.Брюсов подобным же способом зашифровал в романе «Огнен-

нный ангел» реальную историю своего соперничества с Андреем I Белым, а В.Ходасевич в «Некрополе» раскрыл новым поколениям & читателей прототипы героев: Рената - Нина Ивановна Петровс-    ская, Граф Генрих - А.Белый, Рупрехт - сам Брюсов.

В музыке существуют два вида шифров: буквенные и цифро­
вые
, ведущие своё происхождение от двух старинных систем запи­
си звуков. Музыкальные табулатуры для органа - буквенные, для
лютни - цифровые, но твёрдой границы между ними провести не
возможно, потому что римские числа, например, используют бук­венные знаки -L-50,C-100,D- 500, М -1000. Цифровые значе­ния имели и старославянские буквы. Таким образом, взаимосвязь буква, цифра, нота - существовала на протяжении веков и стала основой не только музыкальных шифров. Руководитель отдела криптографии Британской разведки, раскрывший в период Вто­рой мировой войны шифр немецкого Генштаба «Энигма» замеча­ет: «В то время меня поражало, как часто искусство разгадки чу­жих шифров бывает тесно связано с превосходными математичес­кими и музыкальными способностями». Уровень этих способнос­тей у дешифровщиков можно оценить, узнав, что один из них, Оливер Стречи, «больше всего любил играть в четыре руки с Б.Бриттеном» (138, 273).

Среди буквенных шифров в музыке доминируют монограммы воеобразные авторские росписи или автографы композиторов, хотя встречаются и другие имена, и названия городов, и целые фра­зы. Изобретателем таких шифров в эпоху романтизма был Р.Шу­ман, в творчестве которого «буквенные» темы ABEGG, AsCH, EsCH и др. составляли не только интонационную основу произве­дения, но и играли «роли» в музыкально-литературной «пьесе»: сфинксы загадывали загадку, буквы танцевали и т.п. Менее извес­тна его Третья соната для скрипки и фортепиано на тему F - А - Е Frei, aber einsam») - «Свободен, но одинок», сочиненная им со­вместно с И.Брамсом и А.Дитрихом в 1853 г.

Самой знаменитой монограммой в истории музыки была, есть и будет фамилия Баха. Наиболее полное исследование музыкаль­ной «жизни» этой темы предпринято в книге Я.М.Гиршмана «В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С.Баху с его сим­волической звуковой монограммой», вышедшей в 1993г. в Ка­зани уже после смерти автора. В книге приводится список из 38 композиторов и перечень произведений, созданных на эту тему, среди которых значительное место занимает творческое насле­дие романтиков - Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Листа и др. Ведь

именно они сделали монограмму Баха по-настоящему общеиз­вестным и узнаваемым музыкальным символом, особым зна­ком, несущим эмоциональную и смысловую нагрузку, включи­ли его в «интонационный словарь» своей и последующих эпох

Редкий пример фамилии, целиком состоящей из «нотных» букв Нильса Гаде дал основание Р.Шуману составить два шифра. Один из них графический - в виде одной ноты, расположенной в пере­крестии двух нотоносцев с четырьмя разными ключами. Другой шифр - музыкальный - «Северная песня» из «Альбома для юно­шества». Самому Н.Гаде принадлежат «Три пьесы для фортепиа­но на имена G-A-D-E и В-А-С-Н» (Скерцо, Интермеццо, Марш) ор.2. Пользовались широкой известностью «Энигма ариации» английского композитора Э.Элгара, в основе которых тоже ле­жит «буквенная»тема.

 

Благодаря романтикам, подобные шифры, составленные из «музыкальных» букв инициалов и фамилий, стали распространён­ными и в XX веке. Безусловно, среди них главенствует монограм­ма Д.Шостаковича, его музыкальный автопортрет, а иногда и ав­тошарж: D-Es-C-H.

Не менее интересны автографы нововенцев, положенные в ос­нову Камерного концерта для скрипки, фортепиано и 13 духовых инструментов А.Берга. Продолжая традиции романтизма в отно­шении литературного сценария музыкального произведения, А.Берг публикует открытое письмо А.Шенбергу с изложением за­мысла и формы его воплощения: «В музыкальном motto, которое предпослано первой части, буквы Твоего, Антона Веберна и мое­го имени зафиксированы, насколько это возможно в нотном тек­сте в трёх темах (точнее, мотивах), на долю которых выпала важная роль в мелодическом развитии данной музыки A-D-S-C-H-B-E-G, А-Е-В-Е и A-B-A-B-E-G » (8, 118).

Пятнадцатью годами раньше С.Прокофьев тоже обдумывал произведения, основанные на буквенных шифрах. В «Автобиог­рафии» он пишет: «Среди девушек консерватории у меня совсем не было знакомых... У одной из них была довольно странная фа­милия: Эше. Помня, что на темы, составленные из фамилий, писа­лась музыка (например, вариация на тему Bach или. как кто-то у нас в классе предлагал, фуга на тему «берегись Лядова» - beregis Ladofa) я попробовал сочинить тему на E-c-h-e и, поскольку она показалась мне удачной, ввёл её, да ещё с имитацией, в качестве побочной партии в третью сонату» (101, 385). Хотелось бы уточ-нить некоторые детали этой цитаты. Тему B-re-gis La-do-fa исполь­зовал соученик Прокофьева Н.Мясковский в качестве побочной партии 1 части Третьего струнного квартета, которым он, наряду с Четвёртым квартетом, благополучно закончил консерваторию по классу композиции у того же А.Лядова. Это свидетельствует о том, что экзаменатор не обнаружил шуточного шифра.

Ещё одну монограмму выстраивает А.Шнитке в «Каноне па­мяти И.Ф.Стравинского» (1971г.): g, f, e, d, es, с, h, es, a, es. В этом примере, помимо буквенной символики, существенную роль иг­рает количественная сторона - 10 звуков проходят в произведе­нии 10 раз. Таким образом, в буквах содержится звуковысотный код, а цифровой определяет его формообразование.

Слово «шифр» происходит от французского слова «цифра», поэтому числовая последовательность бывает связана как со зву­ковой, так и со структурно-логической основой произведения. Известно, какую роль играет символика числа 3 в «Божественной комедии» Данте. Оно определяет форму строф (терцины) и разде­лов композиции (33 песни в 3-х частях поэмы). Об особом значе­нии числа 14 для И.С.Баха пишет К.Гейрингер в статье «Симво­лизм в музыке И.С.Баха», перевод фрагментов которой содержит­ся в книге Я.Гиршмана (33,13-14).

Такого рода числовая символика, столь актуальная для музы­ки Возрождения и барокко и обусловленная христианской церков­ной традицией, мало согласуется с эстетикой романтизма. В твор­честве романтиков «магия» чисел практически исчезает, если толь­ко не считать таковой приверженность композитора какой-либо «счастливой» цифре. Например, в творчестве Ф.Листа заметно предпочтение цифре 12: «12 трансцендентных этюдов», «12 пьес для фортепиано «Рождественская ёлка», 12 песен Ф.Шуберта, 12 тетрадей технических упражнений. В этом ряду огромная попу­лярность 12-й Венгерской рапсодии выглядит закономерной и сим­волической. В XX веке числовая символика вернулась в музыку: А.Веберн - 5 пьес ор. 5,6 пьес ор. 6,5-й концерт для фортепиано С. Прокофьева в 5 частях ор. 55,священная цифра 7 в семичастных «Ступенях», «Семи словах...» С.Губайдулиной (156,13).

Вторую задачу данного очерка составляет изучение цифровых «моделей» в музыкальных произведениях и поэзии XIX века. Пос­ле тотальной математизации художественного процесса в искус­стве XX века, было бы интересно проследить в качестве сравнения роль математики в эпоху романтизма.

В «Загадочном сонете» Эдгара По по принципу математи кой прогрессии зашифрован акростих «Сарра-Анна Льюис» каждой из строк стихотворения нужная буква соответствует рядковому номеру строки, высвечивая в прямоугольнике соне другую геометрическую фигуру -треугольник. В его переводе А. Щербаков сумел сохранить этот шифр.


1          «Сонеты, - учит Соломон дон Дукка, -

2     На редкость мыслью подлинной бедны.

3     В прозрачном их ничтожестве видны

4     Хитроспелетенья зауми со скукой,

5     Красавицы чураться их должны.

6     Их понапрасну выдумал Петрарка.

7     Чуть дунь - и все труды его насмарку.

8     Они смешны, слащавы и бледны».

9     Не возражаю Солу. Хоть и зол он,

10 Но прав. Сколь часто, изумляя свет,

11 Убог, как мыльный пузырек, сонет.

12 Не этот, я надеюсь, тайны полон,

13 Он будет, вечен и неколебим,

14 Беречь свой смысл - ваш милый псевдоним.

У Эдгара По есть знаменательные слова, написанные о «Воро­не»: «Поэма шла к развязке... с точностью и строгой логикой ма­тематической задачи» (96, 234). И эти слова сказаны об одном из самых романтических произведений XIX века.

Многие музыкальные последовательности и приёмы можно обозначить цифрами. Например, столь любимые Р.Шуманом ка­ноны, техникой которых он владел безукоризненно, представля­ют собой в математическом выражении «латинский квадрат»:

231

312

123

В данном случае «латинский квадрат» соответствует трёхго­лосному канону, а если поставить знаки повторения, то он пре­вратится в схему бесконечного канона 1 разряда, подобную шу­мановскому мужскому хору «In Sommertagen» («Готовь сани ле­том») из «Ритурнелей» ор. 65 №6. Он писал Кларе Вик: «...любо­пытно, как я почти всюду изобретаю каноническую форму» (102:4, 62), Если в учебниках привычные буквенные схемы заменить циф­ровыми, то не только эта, но и многие другие математические «мо­дели» музыкальных структур станут гораздо заметнее. А.Ровенко в исследовании «Практические основы стреттно-имитационной

полифонии»(115,143.) использует закономерности «треугольных»  чисел: 3, 6, 10, 15. В книге Н.Тимофеева «Превращаемость про- стых канонов» их музыкальное построение объясняется с помо-щью геометрических фигур - треугольников, ромбов, трапеций. Он называет это «геометрической интерпретацией контрапункти-рования имитирующих друг друга голосов в каноне»(135, 28-31.) Романтики вовсе не избегали математики, ведь в их творчестве  возникла новая музыкальная форма, основанная на законах сим­метрии-концентрическая или зеркально-симметричная: 12321 или 123321. Ей уделено значительное место в фундаментальной моно­графии С.С.Гончаренко «Зеркальная симметрия в музыке», при­чем классификация форм АВ ВА и АВСВА тоже выражена с по­мощью формул (35,102-103).

Принцип зеркальной симметрии у романтиков проявляется не только на уровне формообразования, один из ярких примеров зер­кальности на уровне тематизма реализован в «Фауст»-симфонии ФЛиста, где тема Фауста из первой части и тема Мефистофеля из третьей части находятся в зеркально-симметричном соотношении с горизонтальной осью симметрии, иначе, инверсии:

Микрозеркальность с вертикальной осью симметрии, отмечен­ная Л.Мазелем в Седьмом вальсе Шопена, может быть выражена числовым рядом: 1,2,3,4,5,6 6,5,4,3,2,1. «Интересна затейливая сим­метрия: т.7 (начало замыкания) по мелодическому рисунку пред­ставляет собой ракоходный вариант т.6, отчасти и т Л (вместе с обращением интонации в предыдущих тактах он воспринимается как причудливый изгиб мелодической линии). В гомофонной танцевальной мелодике это редкость» (82, 133). Можно назвать ещё один образец микрозеркальности, аналогичный предыдуще­му, в коде 1 части Второго струнного квартета ор. 51 И.Брамса. Дважды проведенная ракоходная имитация главной темы обра­зует структуру палиндрома: 1234 4321 (см. цифру 20, тт. 1-8).

Подобные палиндромы (сочетание прямого и ракоходного ва­риантов мотивов или фраз) в музыкальной ткани произведений XIX века ещё не создают предпосылок серийности, так как обыч­но отсутствуют две остальные формы «серии» - инверсия и рако­ходная инверсия. Но они отражают осознанное или бессознатель­ное стремление художника к зеркальной симметрии в качестве спо-соба бапреодоления векторности, музыкального процесса. А.Веберн заметил по поводу темы из «6 лёгких вариаций на швейцарскую

тему» Л.Бетховена: «...тема c-f-f-a-f-c-g-f, затем всё в обратном порядке! Вы не заметите этого при слушании, и, возможно, это и не имеет значения, но это взаимосвязь» (24,76).

В поэзии существуют аналоги романтической зеркально-сим­метричной формы, например, английская народная песенка «Ключ от королевства» (в переводе С.Маршака) или стихотворение по­эта XIX века С.Фруга «Зеркало», процитированное в примечани­ях к «Алисе в Зазеркалье» Л.Кэрролла (76,311).* В них вторая по­ловина стиха повторяет строки первой в обратном порядке. От палиндрома они отличаются тем, что не буква, не слово, а строка является единицей членения текста при его возвратном движении. К такой свободной концентрической форме можно отнести «сю­жет» стихотворения В.Ходасевича «Из окна» (сб. «Тяжелая лира»), где три «темы» образуют симметричный ряд: 123 321:

 

Нынче день такой забавный:

Он» возниц, что было сил,

Конь умчался своенравный;

Мальчик змей свой упустил;

Вор цыпленка утащил

У безносой Николавны.

Но - настигнут вор нахальный,

Змей упал в соседний сад,

Мальчик ладит хвост мочальный,

И коня ведут назад:

Возстает мой тихий ад

В стройности первоначальной.

Параллели между музыкально-поэтическим искусством и ма­тематикой были бы неполными, если не привести описание ещё одной структурной модели, обнаруженной в украинской песне «Ой, ти, д'ячку вчений», записанной в XIX веке Александром Кошицем в сарасовка на Киевщине и опубликованной Павлом Маценко (85. 139; 142). Её цифровая модель имеет форму треугольника и внешне напоминает строение сонета Э.По, но основана на более

* - В «Алисе», вероятно, впервые со времен книгопечатания было опублико­вано стихотворение «зеркальными» буквами - «Бармаглот». Этот самый знаменитый шифр - нонсенс XIX века из самой загадочной детской книги, комментарии к которой пишут доктора физико-математических наук, неожиданно нашёл практическое применение в XX веке. Несомненно чита­телю Алисы пришла в голову мысль написать на «Скорой помощи» слово «реанимация» зеркалъно-ракоходно, чтобы водители могли прочитать его в зеркале заднего вида и пропустить вперёд без задержки.


сложном принципе организации текста - возвратном следовании строк в сочетании с их суммированием.

Знаменательно также содержание песни, повествующей как раз о символике чисел. «Що е один, два, три... десять?» - спрашивают уче­ники у дьяка, и он объясняет им числовую символику христианства, но с каждым новым ответом добавляет в перечень и предыдущие. Приводим заключительное суммирующее построение и схему песни:

«Ой ти, д'ячку вчений... що е дванадцять


Дванаддять апостол,                                         1  1

Одинадцять праведних,                                       2 21

Десять заповщь Божих,                                      3 321

Девять чишв ангельських,                                  4 4321

BiciM рамен у Хреста,                                        5 54321

CiM тайн Божества,                                             6 654321

Ш1сть недшь у поста,                                         7 7654321

П'ять ран у Христа,                                              8 87654321

Штири евангелиста,                                             9 987654321

Три лиця у Творця,                                              10 10987654321

Два ества у Христа,                                              11  1110987654321

Один Бог Саваоф.                                                 12 121110987654321

Эта поэтическая модель, использующая математический при­ём обратного счёта, гораздо «старше» XIX века и восходит к сред­невековым дидактическим материалам тривиума. Но подобные структуры встречаются и в английской народной поэзии («Дом, который построил Джек»), и в фольклоре Украины и Белоруссии (песня «Я робив у пана»).

 

Идея множественного повторения текста в сочетании с число­вой прогрессией по-разному воплощена в музыкальном искусст­ве: от «Канонической мессы» Палестрины и «Гольдберг-вариаций» И.С.Баха, финала Четвёртой симфонии И.Брамса и «Болеро» М.Равеля до «Структур» П.Булеза и «Pianissimo» А.Шнитке. Сим­волом последнего произведения стало число 12 из рассказа Ф.Каф­ки «В исправительной колонии»: 12 тонов серии в 12 вариациях и 12 интервальных рядов от м. 2,6.2, м. 3 до ч. 8.

В XX веке возникла новая символика чисел, соединившая тра­диции прошлого (в том числе и романтические) с математически­ми закономерностями цифровых рядов Фибоначчи, Люка, «реше­та» Эратосфена и др. С.Губайдулина пишет: «Я поставила перед собой задачу, где главное не только интерпретировать в нотном тексте числа, но пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций» (37, 2).

Наблюдения над буквенными и цифровыми шифрами в искус-стве XIX века позволяют сделать некоторые обобщения. Во-пеп вых, в творчестве романтиков сохраняется преемственность с глу­бинными культурными традициями прошлого гораздо в большей степени, чем это декларировалось в их эстетических манифестах Рождение темы из буквенных символов - подарок романтиков XX веку - стало одним из важнейших принципов темообразования в современной музыке. «Лирическая геометрия» А.Веберна зарож­далась не только от знакомства с нидерландской техникой и доде-кафонной системой, но и под воздействием близкого ему во вре­мени романтического наследия, в котором тоже существовали свои математические «модели».

 

Во-вторых, в творчестве романтиков оба шифра находят своё специфическое применение: буквенные шифры используются на уровне морфологическом при создании тематических элементов; цифровые «модели» проявляются на синтаксическом уровне в му­зыкальном формообразовании. В-третьих, подобная роль шифров в искусстве романтизма позволяет утверждать, что их функции обусловлены воздействием на музыкальное мышление фундамен­тальных законов симметрии, которые остаются константными для каждой последующей эпохи, какие бы внешние контрасты и сти­левые отличия не наблюдались между ними и независимо от воз­зрений, лежащих в основе их музыкальной эстетики.

Ключ от королевства (из английской народной поэзии)

В кн.: С.Маршак. Собрание соч. Т.2.М.: Худитература, 1968, С. 103

Вот вам ключ от королевства.

В королевстве - город.

А в городе - улица,

А на улице есть двор,

На дворе - высокий дом,

В этом доме - спаленка,

В спальне - колыбелька,

В колыбельке - ландышей

Полная корзина. Ландышей, Ландышей -

Полная корзина.

Ландыши - в корзине.

Корзина - в колыбельке,

Колыбелька - в спаленке,


А спаленка в доме,

Дом стоит среди двора,

Двор глядит на улицу,

А улица в городе,

Город - в королевстве.

Вот от королевства ключ,

Ключ от королевства!

 

С.Г.Фрут (1860-1916) «Зеркало» (1899)

О грядущем ни намёка,

О минувшем - ни следа...

Отражается всегда

Лишь обманчиво глубоко

С их зеркальной глубиной

Всё в очах лазурно-чистых:

И созревшей страсти зной,

И мерцанье грёз лучистых.

Подношу я этот дар

Ей, холодной и прекрасной,

Не пленив мечтой напрасной

Мысли свет и сердца жар.

Мысли свет и сердца жар,

Не пленив мечтой напрасной,

Ей, холодной и прекрасной,

Подношу я этот дар.

И мерцанье грёз лучистых,

И созревшей страсти зной -

Всё в очах лазурно-чистых

С их зеркальной глубиной.

Лишь обманчиво глубоко

Отражается всегда...

О минувшем - ни следа,

О грядущем ни намёка.

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей