ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

ОБ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ АСПЕКТАХ РАКОХОДНОГО ДВИЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ.

При исследовании ракоходных преобразований музыкально­го текста нельзя пройти мимо проблемы его слухового и зритель­ного восприятия. Выяснение соотношения аудио- и визуальных аспектов ракоходного движения, а также факторов, их обуслов­ливающих, составляет содержание данного очерка.

Если для большинства слушателей имеет значение только слу­ховое впечатление от музыкального произведения, когда ракоход-ный вариант редко распознаётся, то для исполнителя одинаково важно слышимое (в звуках) и видимое (в нотах), и здесь распозна­вание ракохода играет существенную роль в правильном понима­нии авторского замысла. Это учитывает композитор, сочиняя му­зыку для слушателей и осуществляя задуманное через исполните­лей. Для музыканта, а также любого «читателя» нот, музыкаль­ный текст сначала воспринимается глазами, а потом слухом. Воз­можно, поэтому ещё в эпохи средневековья и Возрождения нот­ные рукописи оформлялись с таким вниманием к внешнему виду, к их зрительной стороне, что её никак нельзя игнорировать при рассмотрении проблемы. Причём это дополнительное к слухово­му качество - визуальность музыкального текста - присуще не только произведениям, основанным наракоходной технике, но и музыкальной эстетике того времени в целом. Анализируя творче­ство Гийома де Машо, автора первого в истории ракоходного рондо, М.Салонов отмечает «крайности» мензуральной нотации, доведенные «в ряде случаев до чисто графического эксперимента» (119,45). «Эксперименты, - пишет он, - проводились ужев области книжной «музыки-графики»: черные, красные и белые нотные зна­ки соседствуют с гибридными красно-белыми и черно-красными, линии нотного стана искривляются, чтобы принять символичес­кую форму круга или сердца, как, например, в лирической пьесе Бода Кордье «Belle bonne» (119,46-47).

Старинные нотные рукописи, наряду с книгами-манускрипта­ми тех времён, тоже считались своеобразными произведениями искусства. Их не только «озвучивали» певцы-музыканты, но и рас­сматривали с неменьшим интересом, ими любовались, дарили ме­ценатам. Эстетическая ценность нотного текста хорошо заметна на картинах и гравюрах старых мастеров. Нотные тетради стано­вятся атрибутами живописных полотен. Причём это не произволь­ный набор нотных знаков, а тщательно выписанные подлинные
музыкальные произведения, как на картине Караваджо «Лютнист»

 (1595г.). Ещё одну важную деталь, имеющую непосредственное  отношение к теме очерка, следует отметить особо: в живописной «записи» зритель видит ноты в зеркально-ракоходном ракурсе, а "это в свою очередь напрямую связано со способом исполнения соответствующего канона. Таким образом, визуальное начало издавна играет заметную роль в оформлении ракохода, обуслов­ливая и его внешний вид и внутреннюю структуру.

Музыкальным примером, изначально рассчитанным на слухо­вой и визуальный эффект, может служить «Гармоническое древо» Иоганна Тайле, (1646 - 1724) ученика Г. Шютца, автора многих опер и пассионов. Новый театр Гамбурга открылся в 1678г. его оперой «Адам и Ева. Сотворенный, павший и спасенный человек». Большую часть жизни он проработал органистом в г. Любеке и слыл известным теоретиком музыки. Его почтительно называли "отцом контрапункта ". Будучи старше своего учителя, у него брал дружеские консультации Д.Букстехуде. Факсимильный автограф его оригинальной пьесы, датируемой редкостным зеркально-ра-коходным 1691 годом, воспроизведен в 7 томе музыкальной эн­циклопедии под редакцией Ф.Блюме (190, 539).

Нельзя не отметить символических параллелей в совпадении дат появления ракоходного «Гармонического древа» и сборника стихотворений «Млеко от овцы пастыру надежное» украинского поэта Ивана Величковского, в котором тоже рассматриваются лшшндромные формы. Создание музыкального и поэтических па­линдромов в разных частях Европы в один и тот же год (такие .даты чрезвычайно редки: 1881, 1961) свидетельствует о незатуха­ющем, хотя и скрытом, «зашифрованном» интересе поэтов и ком­позиторов к этой художественной форме.

«Гармоническое древо» И.Тайле представляет по структуре -шестиголосный загадочный канон в ракоходном контрапункте. -Нотные строки, изображающие ствол и основание (Radix - корень), .состоят из двух «зеркальных» половин: в «корне» звучит точный факоход первой половины, в «стволе» - ракоход с октавными транс­позициями отдельных нот. Остальные голоса в виде «ветвей» де-рева по ремарке автора, тоже «возвращаться могут». Это означа-ет, что четыре исполнителя, дойдя до последнего такта своей стро-ки, играют текст в обратном направлении, от последней ноты к первой. Благодаря ракоходному строению «корня» и «ствола» (го­ризонтальной и вертикальной нотных строк), они одинаково хо-

 


рошо сочетаются и с прямым, и с возвратным вариантами «вет-
вей»:                               Р        R       «ветви»

8           8

            

+

PR             PR    «корень» и «ствол»

4+4            4 + 4           (См. Пример 20).

В традициях эпохи барокко и практики загадочных канонов композитор не указывает, для каких инструментов он предназна­чает «Гармоническое древо» Возможно, поэтому И.Тайле запи­сывает инструментальное произведение в старинных «хоровых» ключах (сопрановом и др., наряду с басовым и скрипичным), как полвека спустя И.С.Бах в канонах «Музыкального приношения». Диапазоны партий этой пьесы позволяют исполнять её различным ансамблям - струнным, духовым и смешанным.

В фактуре «Гармонического древа» чётко различаются три пласта, каждый со своими характерными ритмическими единица­ми: половинная- в нижней линии типичного «генерал-баса», чет­верть - в среднем пласте аккордово-гармонического четырёхго­лосия, восьмая - в партии солирующей скрипки (или флейты).

Несмотря на архаическую форму нотной записи, здесь отчетли­во проявляются гомофонные свойства этого полифонического «ра­стения». Таким образом, название пьесы относится и к слуховому «гармоническому содержанию» голосов канона и к визуальной «гар­монии», воплощенной в рисунке нотных линий, изображающих дерево. Можно предположить, что И.Тайле зашифровал в потной загадке известную метафору Маркетто Падуанского из главы «О красоте музыки» его трактата «Lucidarium in arte musical planae» (1317г.) (Светильник в искусстве музыкальном...), где музыка срав­нивается с цветущим деревом: «Ветви её красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды её - прият­ные гармонии...» (163,127). Повышенное внимание композиторов к визуальной стороне нотного текста, подобное «Гармоническому древу» И.Тайле, обусловлено взаимодействием нескольких важных факторов. Во-первых, осознанное или бессознательное стремление к симметрии, особенно билатеральной (зеркальной), связано с про­странственным ощущением временного искусства, каким является музыка. Этим объясняется множество визуальных примет даже в музыкальной терминологии. Например, «рисунок» мелодической «линии» и т.п. Немецкий композитор Х.Эймерт назвал музыку А.Ве-берна «лирической геометрией», и это сравнение наиболее точно отражает особенности его стиля и музыкальной фактуры. В XX веке

многие композиторы в том числе А.Шенберг и А.Веберн писали о необходимости «контролировать творческий процесс не только слу-хом, но и зрением, об оптическом образе музыкальной идеи», - за-мечает А. Селицкий (121,105) и добавляет, что логичным следстви-ем таких взглядов явилось лекция музыканта Кречмара из «Докто-ра Фаустуса» Т.Манна на тему «Музыка и глаз».

С помощью зрения мы постигаем симметрию окружающего мира - от красоты природного ландшафта в «зеркале» озера до эстетических совершенств архитектурных ансамблей, удвоенных -зеркальным отражением водной поверхности. Исходя из форму­лы «архитектура - это застывшая музыка», нельзя не учитывать два способа существования «текучей архитектуры» - в звуковом виде (исполнение или звукозапись) и визуальном (в нотной запи­си). Можно провести аналогию с параллельным существованием дворца или собора в камне и их архитектурных проектов на бума­ге или в макетах. Даже нереализованные замыслы, как у Д.Бра-манте или В.Баженова, имеют важное значение для истории ис­кусства и оказывают воздействие на теорию и практику зодчества. В музыке взаимосвязь звукового и нотного ряда, сочетающая си­нестезию и чувство пространства, лежит в основе звукоизобрази-тельности. Так восходящее движение гексахорда в мотете Ж.Деп-ре «Как в лучах Феба» передает восход солнца, а его нисходящий ракоход - солнечный закат (см. пример! 1).

Ко второму фактору, влияющему на визуальную сторону му­зыкального текста, следует отнести риторические фигуры. В кни­ге о риторике О.Захарова упоминает труд французского худож­ника XVIII века Ш.-А.Куапеля «Сравнение красноречия с живо­писью», где он находит аналоги риторических фигур (гиперболы, метафоры, обращения-инверсии) в картинах П.Рубенса и др. (52, 15). Напомним, что к обращению, означающему в риторике пере­компоновку фраз или перестановку слов, можно причислить как музыкальный ракоход, так и анациклический стих (словесный па­линдром). В них новый смысловой вариант текста образуется из возвратного порядка слов или звуков.

 

Ю.Лотман утверждает, что «чтение в противоположном направ­лении активизирует механизм другого полушарного сознания» (81, 20). Вероятно, этим объясняется стремление к комплементарности слухового и зрительного впечатлений, выраженное в постоянстве интереса поэтов к «фигурным» стихам и палиндромам, а компози­торов к музыкальной «графике» ракоходных канонов. Риторичес­кая метафора тоже получает в музыке своё зримое графическое воп-


лощение. Об одной из широкоизвестных С.Губайдулина пишет: «лично для меня фигура креста очень важная метафора» (37,2). Эти слова с точностью определяют соотношение аудио- и видео-аспек­тов в авторском сознании. Для неё как композитора оказываются слитыми воедино слуховое начало - интонация скорби и её визу­альный «рисунок» - геометрическая фигура креста.

Что касается проблемы аудио- и видеовосприятия поэтичес­ких палиндромов, то мнения о преимущественной роли слухо­вой или зрительной его форм тоже диаметрально противопо­ложны. В.Алексеев считал европейский палиндром «заумными и случайными словосочетаниями» (4, 95). А.Квятковский утвер­ждает: «Палиндромы возможны только как зрительная форма взаимообратного порядка букв в словах. С акустико-фонетичес-кой точки зрения палиндром является нелепицей, так как сло­весные звуки, фонемы необратимы, они униполярны в своём движении» (59, 190).

Авторы стихов придерживаются, не сговариваясь, несколько иних взглядов. С.Кирсанов: «Палиндромон представляет из себя, с точки зрения поэта, своеобразную саморифму. Слово как бы рифмуется с самим собой. А в сложных перевертнях целая строка, справа налево и слева направо, напоминает точную начертатель­ную рифму, которая при хорошем чувстве языка ощущается и слу­хом, как искусное звуковое построение» (60,75). В.Брюсов помес­тил палиндром в раздел, рассматривающий звуковую организа­цию художественной речи.

Анализируя особенности поэмы В.Хлебникова «Разин», С.Гон-чаренко отмечает важнейшую для нас деталь: «Благодаря саморифме - повторению звуков ~- в палиндроме усиливается аллитерация. Сонорный эффект бывает до такой степени выразителен, что воз­никает звукоизобразительный ряд. Зеркально-вариантный повтор фонем приобретает картино-живописный характер» (36,382).

В статье Ю Лотмана «О семиосфере» аудиовизуальности палин­дрома уделено серьезное внимание в контексте взаимодействия двух полушарий головного мозга: «Палиндром активизирует скрытые пласты языкового сознания и является исключительно ценным ма­териалом для экспериментов по проблемам функциональной асси-метрии мозга. Палиндром не бессмыслен, а многосмыслен» (83, 20).

Истина, на наш взгляд, заключается в комплементарности, вза­имодополнительности двух начал: зрительного и слухового, к ко­торому стремился в своих каллиграммах Гийом Аполлинер. Это слово он употребил впервые в сборнике стихов, написанных в 1913-

1917гг., дав этому понятию определение: «Каллиграмма -всеобъ­емлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создаёт визуальную лирику, которая до сих пор была по­чти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи и литерату­ры»,(54, 4). Следует заметить, что каллиграмма «Заколотая голуб­ка и фонтан», изображение которой помещено на обложке журна­ла «Иностранная литература», очень напоминает музыкальную лирическую пьесу Бода Кордье «Belle bonne» с нотными строками и стихами в виде сердца.

Подобные «сердечные» миниатюры сочинял и У.Берд. Фи­гурными стихами увлекался ещё раннехристианский поэт IX века Оптацион Порфирий, оформлявший их в виде призм, пальм, ко-рабля, флейты. У С. Полоцкого были стихотворения в форме сердца и звезды. Художественный эффект звучащего палиндро-ма близок поискам Г.Аполлинера (См. иллюстрации в конце очерка).

 

Рассмотрим один из палиндромов И. Фонякова: «Тарту до-рог как город утрат». Во-первых, в нём воплотилась радующая глаз идеальная симметрия зеркального отражения двух полови-

нок строки (визуальный эффект). Во-вторых, явственно слыши-мы саморифмы в аллитерациях пар звонких и глухих согласных: д - т, г - к, на фоне «оси» - р - и симметричного распева ассонан-сов: а- о- а- о- а, аудиоэффект). И, наконец, в-третьих, усиливает художественное впечатление, хотя и печалит тоже, заключенная в нём древняя магия сбывшегося пророчества (палиндром напи-сан задолго до распада СССР).

Это редкостный по красоте и изяществу палиндром принадле-жит к особой группе палиндромов и одну строку, которые хоте­лось бы назвать совершенными. Главные признаки их совершен­ства - равновеликие слова расположены на равном расстоянии относительно оси симметрии; строка составляется только из слов-палиндромов и зеркальных слов (морднилапов). Удовлетворяют этим требованиям лишь немногие примеры: «Sator...» «Roma...» строка В.Хлебникова «Кони. Топот. Инок». Остальные, не ума­ляя их художественных достоинств, следует отнести к несовершен­ным (используя их в значении, аналогичном совершенным и несо­вершенным глаголам или консонансам, а не оценочном смысле). В несовершенных палиндромах «строительным» материалом яв­ляются только буквы (звуки), а не слова и буквы, как в первом.

Проблема слухового и зрительного начал в палиндроме имеет непосредственные параллели в музыке. XX век стал временем воз­рождения в искусстве ракоходного принципа, к которому обра­щаются все крупнейшие творческие личности столетия, в том чис­ле и композиторы: А.Шёнберг, А.Берг, В.Веберн, П.Хиндемит, И.Стравинский, В.Лютославский, Р.Щедрин, М.Скорик, В.Бибик и многие другие. И здесь за ракоходом тянется шлейф мнения -«музыка для глаз». Но А.Веберн, говоря о произведениях А.Берга, подчёркивал, что мастерство композитора заключается в умении сочинять серии, слышимые и в ракоходе. Вторая половина серии «Лирической сюиты» А.Берга представляет транспонированный ракоход её первой половины, тема финала Третьей симфонии Кара Караева тоже составлена из серии и её ракохода. Аналогичные примеры рассматривались в 3 очерке. Следовательно, именно та­кая структура тематизма, подобная палиндрому, служит дости­жению эффекта слышимост и в возвратном движении. В музыкаль­ном палиндроме американского композитора Николая Слонимс­кого слуховое восприятие тоже дополняется визуальным - графи­кой «подъема» и «спуска» музыкальных линий. Пример 52,

 


Притягательность палиндрома для поэтов и музыкантов всех времён заключается, на наш взгляд, в гармоническом сочетании эстетики игры (игры мастерства в преодолении высших техничес-|ких трудностей) и подсознательного, внутреннего эстетического чувства симметрии (интуитивное удовлетворение его мы находим в зодчестве: «архитектура-застывшая музыка»). В.Хромов отме-чает: «Красоту отражения воспевали поэты, катоптоманты гада­ли по зеркалам, а зодчие возводили храмы на берегах рек и озёр, словно рифмовали их с отражением среди прибрежных трав, дере­вьев, облаков» (154, 75-76). На этом качестве основывается не толь­ко технологическое, но в первую очередь эстетическое родство му­зыкальных и поэтических палиндромов.

Суммируя наблюдения и высказывания, можно сделать вывод  о том, что музыка и поэзия на протяжении длительного времени параллельно развиваются в сторону аудиовизуальности. Ещё не существовало самого этого понятия, когда Г.Аполлинер создавал свои «каллиграммы» - современные «фигурные» стихи, такие как «Заколотая голубка и фонтан», а американский композитор Н.Сло­нимский - «палиндромические» каноны (Пример 52). «Видеомы» и архистихи (архитектурные стихи) А.Вознесенского, и «видеопа­линдромы», «круговертни» А.Бубнова по-своему продолжают поиски в этой сфере. «Графический дизайн палиндромов» - назва­ние доклада И.Лучука на Международной конференции 1997 года, посвященной визуальной поэзии.

В «Макрокосмосе» Дж. Крама (Crumb) нотные станы «Crucifixus'a» образуют крест, в пьесах «Солнца-близнецы» и «Эпи­лог» - круг, есть спирали и другие геометрические фигуры. Ярче всего эта тенденция реализовалась на Кельнском триеннале 1994 г. Там впервые была организована выставка, где в качестве визу­альных художественных объектов предстали современные музы­кальные партитуры (здесь безусловно сыграло свою роль и видо-

изменение нотного письма). Наконец, в наши дни возник новый аудиовизуальный жанр музыки - видеоклип.

Итак, аудиовизуальность, которая была вначале свойством некоторых жанров поэзии, постепенно становится свойством со­временной музыки. Это свойство формируется на протяжении дли-тельного периода времени в таких образцах, как «Гармоническое древо» И.Тайле, в формах музыкальных и поэтических палиндро­мов, где большую роль играет ракоходный принцип преобразова­ния текста как один из способов воплощения в искусстве фунда­ментальных законов симметрии и комплементарности.


 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей