Ashtray.ru синтез искусств

М. Давыдова

Комедия дель арте

^{OCR: Ash from Ashtray}

см. также офорты Жака Калло

Гуманистическии театр - это театр, где ученые люди играют для ученых людей, это довольно искусственное образование, подсказанное не жизнью, а собственными умозрительными представлениями гуманистов. Но в эпоху Возрождения в театральной   культуре   Италии   появился   и   народный   низовой жанр, который собственно и родился благодаря разделению между гуманистической и народной культурами. Впрочем, жанр этот пользовался успехом не только у простого люда, но и у ученых-гуманистов.

Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, "масок". Под "маской" понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонаде­янный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У ка­ждого из этих персонажей был определенный костюм и неиз­менный набор сценических приемов - характерных выраже­ний, жестов, поз. Актер в комедии дель арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу.

Жестко фиксированного драматического текста в комедии дель арте не было. Были сценарии, которые представляли собой лишь схему основных событий. Страничка со сценарием при­креплялась к стене за кулисами, чтобы актеры могли перед вы­ходом на подмостки справиться, какие события будут происхо­дить в следующей сцене. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколь­ко сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к   концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа  "Джелози"   впервые   исполнила   пастораль   Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д'Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы - несравненная Изабелла Андреини.)

Сценарий, повторим, представлял собой лишь канву основных событий. Отсутствие текстов обусловило еще одну черту комедии дель арте - импровизацию. Текст актерам приходилось придумывать на ходу в соответствии с характером и психологическими особенностями той "маски", которая стала их сцениче­ским alter ego.

Импровизация - порождение карнавала. В средневековом театре и театре ученой комедии ее не существовало. Партнерство, общение зарождалось именно в комедии дель арте. Несложно понять, что участие в такого рода спектаклях требовало от актеров неизмеримо больше профессионализма, чем ученая драма. Комедия дель арте и стала собственно первой формой профессионального европейского театра. Он оказал огромное влияние на Лопе де Вега, Шекспира, Мольера (последний даже брал у итальянских комедиантов уроки актерского мастерства). В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоста­вление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia - по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte - искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими сло­вами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами.

Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охот­но приглашали их на свои домашние торжества, где они испол­няли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии -музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих со­дружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тача­ли сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актер­ское ремесло своей основной профессией.

Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) - автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял моти-вы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отли чие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши каби­нетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пей­зан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии при­обрели особенную устойчивость, станет впоследствии характер­ной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревен­ского парня Рудзанте.

Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. - в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.

Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Ев­ропе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актер­скую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая евро­пейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или уст­но говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комп­лекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".

Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и француз­ского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. На­сколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому лее актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизи­ровать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстри­ровали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.

Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и ра­зыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начина­лось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Су­ществом комедии дель арте была "l'anima allegre" - "радостная душа".

К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.

Маски комедии дель Арте

У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Сервет-та), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.

Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая - сатирические маски (старики). Вторая - комедийная (слуги). Третья - влюбленные.

Старики

Панталоне- богатый и скупой венецианский купец. Раньше, когда Венеция была посредником в торговле между Востоком и Европой, венецианские купцы были величественными и почти героическими фигурами. Они повелевали морями, устанавливали торговые отношения с Византией, прокладывали пути в глубь Азии. С падением Константинополя и открытием путей в Индию по океану Венеция теряет торговое могущество. Венеци­анские купцы становятся жалкими фигурами, но не желают рас­ставаться с тщетными претензиями на величие, отчего и оказы­ваются предметом осмеяния.

Панталоне - образ дряхлости не только социальной, но и физической. Он воплощает жизнь старческого тела во всех не­приглядных подробностях. Он словно коллекционирует все недуги: хромоту, одышку, старческий маразм. Панталоне не только скуп и самонадеян, он еще и влюбчив и обычно выступает соперником собственного сына. Чтобы доказать своей молодой невесте, что он еще хоть куда, Панталоне часто пускается в пляс, во время которого его хватает приступ подагры. При всей своей необычной активности Панталоне - фигура чрезвычайно жалкая и страдательная. Его то и дело обманывают и разоряют.

Костюм Панталоне сложился из бытового одеяния венецианских купцов: красная куртка, красные узкие панталоны, длин­ный черный плащ (накидка). Исполнитель роли Панталоне носил черную маску, нос - крючком, бородку - клинышком. Основные черты образа Панталоне были созданы актером труппы "Джелози" Джулио Паскуати.

Другой образ сатирического старика - Доктор. Это редко врач (в этом случае он появляется на сцене с клистиром), обыч­но же это доктор прав, юрист из болонского университета. Почему юрист из Болоньи оказывается вдруг комической маской? Болонский университет был старейшим в Европе. Именно его профессора открыли и прокомментировали римскую античную юриспруденцию ("Кодекс Юстиниана") и много сделали для становления юриспруденции европейской. Однако постепенно они выродились в догматиков. В эпоху Позднего Возрождения -это педанты, начетчики и зануды, преисполненные глубочайшего пиетета к собственной эрудиции. Самодовольный Доктор постоянно изрекает прописные истины, произносит высокопар­ные сентенции, сыплет латинскими цитатами и сравнивает все с античностью. При этом в голове у него царит чудовищная путаница. Доктор - классический пример монологического человека, ему все равно, насколько собеседнику интересны его тирады: лишь бы поговорить. Речь его строится так: первая фраза логически связана со второй, вторая - с первой, но первая с третьей никак не связаны. Например: "Флоренция - столица То­сканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было две­надцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году" и т. д. Док­тор носил черную мантию, шляпу, белый воротник, подмышкой у него свод законов, за ухом перо, на шее чернильница, па лице маска. Основные черты маски Доктора наметил Лодовико ди Бьянки ("Джелози").

В квартете южных, неаполитанских масок не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Этот пробел заполняла в известном смысле маска Тартальи. Тарталья - сатира на испанскую служилую челядь. Это пожилой человек в зеленом, стилизованном под должностной, костюме, огромных очках и с портфелем подмышкой. Тарталья по-итальянски значит заика. Из его уст то и дело вылетают непроизвольные и непристойные каламбуры. Заикание героя превращается в своеобразные родовые муки, и Арлекин, выполняя роль повитухи, бодает его в живот.

И Панталоне, и Доктор, и Тарталья - это комическая фиксация тех социально-психологических типов, которые пережили свой расцвет и теперь клонятся к упадку.

Еще одна маска, фиксирующая уходящий в прошлое социальный тип и примыкающая в этом смысле к сатирическим маскам стариков, - Капитан. Образ Капитана восходит к персонажу из "Хвастливого воина" Плавта Пигрополинику (дословный перевод этого имени - Башнеградопобедитель). Это трусливый бахвал и жестокий вояка, который в финале неизбежно бывает посрамлен. Он бежит от колотушек Арлекина и пугается даже угроз Панталоне. Собственные имена Капитана должны были нагонять страх. Например, Матаморос (убийца мавров) или Фракасса (Грохот). Один из создателей маски Капитана Франческо Андреини, муж Изабеллы и руководитель "Джелози", прославился под именем Капитана Спавенто (Ужаса). Устрашающие тирады своего героя он собрал в книге, которая вышла в свет под названием "Бахвальства Капитана Спавенто". Среди них встречается и такое: "Я Капитан Ужас из Адской Долины... величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Образ Капитана имел не только литературный прототип. Такого рода "персонажи" встречались и в реальной жизни. Дело в том, что, так же как и Тарталья, Капитан из комедии дель арте -испанец по происхождению. Его речь изобилует испанскими словами, а костюм по покрою напоминает испанское военное одеяние. В XVI в. Испания завоевала всю южную Италию и посягнула на северную, и образ Капитана - это месть итальянцев испанцам, насмешка над испанским гонором и трусостью. Вместе с тем середина XVI в. - начало упадка могущественной империи. Время Капитана безвозвратно ушло. Он похваляется ратными подвигами, но шпага его накрепко припаяна к ножнам и опутана паутиной.   

С годами фигура испанского Капитана становится все менее актуальной для Италии. Появляются разного рода стилизации этой маски. Одна из них - персонаж южного квартета Скарамуччо. Ее создатель - неаполитанский комедиант Тиберио Фьорилли приобрел особую известность во Франции (именно у него брал уроки сценического искусства Мольер). Капитан не носил маски вовсе, а Скарамуччо белил лицо мелом, что позволяло подчеркивать его бесподобную мимику. Он убрал все, что указывало на военную профессию Капитана, превратив его в светского хвастуна. Фьорилли особенно прославился своими лацци.

Слуги

Буффонада в системе спектакля комедии дель арте обычно выпадала на долю наиболее популярных и любимых зрителями масок слуг-дзанни. В Италии слугами очень часто становились не имевшие никаких специальных знаний крестьяне, которые тол­пами шли в город из нищающей деревни. В Венеции это, как правило, крестьяне из Бергамо. Дзанни - производное от Джованни, кличка, пародирующая диалект Бергамо. Венецианцы считали горных бергамцев жуликами, а равнинных - дураками. В соответствии с этим представлением возникло и два типа дзанни. Первый - пройдоха и авантюрист, быстро приспосабли­вающийся к условиям городской жизни и превратившийся в сметливого лакея. Второй - тугодум и недотепа, вечно попадаю­щий впросак. Они составляли комическое единство, дополняя друг друга. Первый "динамический" дзанни запутывал интригу благодаря энергии и смекалке, второй, "статический" - в силу глупости и нерасторопности. На севере самыми знаменитыми дзанни был плут Бригелла и простак Арлекин.

В сюжете комедии дель арте Бригелла - главная пружина интриги. Он - прагматик и циник и для достижения поставленной цели не остановится ни перед чем. Бригелла не только энергичен, но и чрезвычайно говорлив и объясняет это немотой своего отца, который завещал ему неизрасходованный капитал речей. Он то и дело рождает сомнительные в нравственном смысле афоризмы. У него есть даже своя философия воровства: украсть, утверждает он, значит найти прежде, чем потеряли. Бригелла носил белую полотняную крестьянскую одежду с зеленым или желтым позументом (эмблема его служебного положения), кинжал и кожаный кошель у пояса, а также маску темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.

В противоположность Бригелле Арлекин простодушен, по-детски беспомощен и зачастую получает колотушки, но при этом никогда не теряет присутствия духа. Он беден, и его белая блуза вся в разноцветных заплатах, а на шапочке заячья лапка -символ трусости. Есть гипотеза, что Арлекин произошел от Эллекино, мистериального чертика (его имя появилось впервые во французских инфернальных легендах). Ясно, что между незадачливым слугой и дьяволом дистанция огромного размера, но кое-что от предка Арлекин все же сохранил. Например, шишку на лбу, остаток дьявольского рога. Первым актером, который дал маске второго дзанни это имя, был гастролировавший во Франции Тристане Мартинелли. Самым же знаменитым Арле­кином стал Доменико Бьянколелли (1618-1688), тоже сделавший карьеру за пределами Италии, главным образом во Фран­ции. Бьянколелли изменил и характер Арлекина, и его костюм. Из второго "пассивного" дзанни он превратил его в активного, изворотливого и злоязычного интригана, а бедняцкую одежду с многочисленными заплатами - в эстетски стилизованное трико, состоящее из тесно прилегающих друг к другу правильных раз­ноцветных треугольников. Так из крестьянского одеяния полу­чился знакомый всем нам костюм Арлекина. Маска Арлекина на­много пережила комедию дель арте. Спустя два столетия на почве французской театральной культуры он превратится в счастливого соперника Пьеро, фигуры пассивной и страдательной, а точнее говоря в любовника его жены Коломбины.

На юге самыми популярными дзанни стали злобный плут с длинным птичьим носом Ковьелло (южная параллель Бригеллы) и приобретший всеевропейскую известность Пульчинелла. Северные дзанни, как правило, холостяки. На юге же из-за отсутствия масок стариков Пульчинелле выступал в роли обманутого мужа. Он гротескно уродлив. Спереди у него пузо, сзади большой горб, на лице маска с большим крючковатым носом, говорит он гнусавым голосом. Характер этого героя подвергался самым неожиданным трансформациям. Он то глуп, то лукав, то саркастичен. Обычно он слуга, но может оказаться и пастухом, и бандитом. Многоликий Пульчинелло стал вскоре героем специальных представлений на злобу дня - пульчинеллат, исполняемых то куклами, то живыми актерами. Пульчинелло стоял у истоков английского Панча, французского Полишинеля и русского Петрушки.

Женской параллелью дзанни была фантеска -служанка, носившая самые разнообразные имена: Смеральдина, Франческина, Коломбина (именно это имя и уцелело в новейшей пантоми ме наряду с именами Арлекина и Пьеро). За фантеской обычно ухаживают старики и слуги, но успех имеет только первый дзанни. Поначалу фантеска - простоватая крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, эдакий Арлекин в юбке. Такой вывела ее на подмостки под именем Франческины из Бергамо актриса труппы "Джелози" Сильвия Ронкальи. В дальнейшем, уже на французской почве, маска трансформируется из деревенской дурехи в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянская одежда превращается в элегантный костюм субретки. Самой знаменитой Коломбиной была Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико.

Влюбленные

Влюбленные были наиболее близки к героям литературной драмы. Их играли только молодые актеры и актрисы. Роль пер­вого любовника нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев. В "Джелози" им был Фламинео Скала (сценическое имя - Флавио). Самой же известной из актрис этого амплуа была уже упомянутая Изабелла Андреини. В отличие от слуг и сатирических стариков влюбленные не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей. Их маньеристски выспренние речи можно отнести по разряду не литературы, а скорее литературщины. Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились так же как дзанни на "динамических", т. е. энергичных, изобретательных, строумных, и "статических" - робких, нежных и чувствительных. Следует сказать, что, несмотря на поэтичность, лиричность и изящество манер, актеры, исполняющие роли влюбленных, почти всегда сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию. В самой их чрезмерной, почти гротескной утонченности чувствовалась смеховая стихия комедии дель арте. Два старика, две пары влюбленных, еще старики в качестве женихов или адвокатов, врачей и др., пара влюбленных слуг, дзанни вместе с фантеской исчерпывали весь необходимый состав масок.

***

Когда историки театра стали изучать маски и сюжеты комедии дель арте, они заметили, что все это похоже на дорийский фарс (сценку с примитивно комическими типами), сложившийся задолго до рождения древнеаттической комедии, и ателлану, театральный жанр, сформировавшийся в Древнем Риме в III в. до н.э. (его характерными особенностями также являлось наличие постоянных типов-масок и отсутствие фиксированного драматического текста). Возникла версия, что итальянская комедия дель арте и есть возрожденная римская ателлана. Правильнee, однако, было бы говорить не о прямой преемственности, а о том, что все эти жанры вырастают из недр народного архаического зрелища, эстетический язык которого сходен и един во всей театральной традиции.

Архаический (или примитивный) тип мышления отличает органически целостное восприятие жизни в целокупном единстве верха и низа, смерти и воскрешения. Время для архаического сознания движется не линейно, а по кругу, как смена времен года (это циклическое время мифа, а не истории). Человек не вполне вычленяет себя из бесконечного становящегося мира и уж тем более не противопоставляет себя ему.

Принципы архаического мышления ясно различимы в тесно связанной с верованиями варварских народов карнавальной культуре средневековья, с ее концепцией "гротескного тела", воспринимаемого как космос, когда весь мир оказывается подобен единому грандиозному организму, бесконечно обновляющемуся и разрастающемуся. Смерть и рождение, верх и низ здесь родственны, соединены.

Идея кругового движения, его бесконечной повторяемости, лежащая в основе архаического мировосприятия, может поро­дить лишь устойчивые сюжетные блоки с постоянными типами и масками. Так, из фесценнин (обрядовых сельскохозяйственных игр) в Риме рождается ателлана, из западноевропейского карнавала выходит комедия дель арте. Для таких театральных форм не нужен жестко фиксированный драматический текст, по­тому что в них разыгрываются вечные (повторяемые) сюжеты.

В противоположность архаической системе мировосприятия христианство открывает однолинейное время. Христианский миф - это однонаправленная драма от грехопадения через кульминацию (распятие) к финалу (второе пришествие и Страшный суд). Концепция линейного времени становится основой, на которой в западноевропейской культуре рождается рационалистический тип мировосприятия, превращающий мир в сплошную и обозримую упорядоченность. Ренессанс - "последний миф о человеке", но это в то же время опирающаяся на хри­стианскую и эллинистическую традиции важная веха рационалистического познания. Человек уже не чувствует себя органичной частью бесконечного процесса рождения и умирания, а вполне осознает себя как личность, противостоящую миру и взаимодействующую с ним. Комедия дель арте, как мы уже ска­зали, вырастает из недр архаического народного зрелища. Вместе с тем, формируясь в эпоху Позднего Возрождения, она ока зывается тесно связана с позднеренессансной литературой и жизнью. Более того, при внимательном рассмотрении столь резко противопоставляемые друг другу жанры как ученая комедия и комедия дель арте обнаруживают ряд общих черт (например, наличие постоянных типов). Кстати, источником сюжетов в комедии дель арте была первоначально ученая комедия. Схема этих сюжетов канонична: молодые люди любят друг друга, старики мешают им, слуги помогают преодолеть препятствия.

Здесь надо сделать небольшое отступление и разъяснить ряд принципиальных моментов. Ученая комедия ориентировалась, как известно, на образцы римской комедиографии (Плавт, Теренций), но последняя в свою очередь (в особенности Плавт) испытала сильное влияние ателланы, жанра, родственного комедии дель арте. Получается своего рода замкнутый круг и возникает вопрос: где же пролегает водораздел, отделяющий жанры, вырастающие из архаического народного зрелища, от римской и итальянской комедии. Наличие в последних жестко фиксированного драматического текста, безусловно, отличие принципиальное, но не единственное. Не менее важно другое. Архаическое народное зрелище не ориентировано на какие бы то ни было образцы, оно рождается спонтанно и органично, в нем совершенно отсутствует момент рефлексии. Плавт созна­тельно использует элементы старой театральной традиции, он манипулирует ими. Итальянская комедия приходит к вечным сюжетам и постоянным типам-маскам опосредованно через пьесы римских комедиографов. Она чувствует себя преемницей античных драматургических образцов, и уже не образы народной театральной культуры, а типы и сюжетные повороты самого Плавта становятся предметом манипуляций. Момент рефлексии здесь выявлен максимально.

В этом смысле комедия дель арте оказывается в двойственном положении. Ее формирование не предшествует возникновению ученой драмы, что было бы логично, а следует за ней и испытывает ее воздействие. Поэтому в поэтике, сумме театраль­ных приемов комедии дель арте видно взаимодействие разных форм мировосприятия, разных культурных слоев. Народно-карнавальное в полной мере проявляется там, где кончается сюжет - в лацци, в которых ясно различимы элементы архаичной народной потехи, карнавального комизма. Маска по своей эсте­тике тоже принадлежит к карнавальной издевке над равенством человека самому себе.

Вместе с тем маску комедии дель арте нельзя целиком отнести к карнавальной культуре. В ней (особенно в образах стариков) очень силен сатирический элемент, а сатира есть достояние нового времени, фиксирующее определенность мира и человеческой личности, равенство их себе. Маски ателланы или дорийского фарса - это не более, чем "вечные типы", в комедии дель арте они всегда социально окрашены. Не просто влюбчивый скряга, а венецианский купец, не просто ученый педант, а юрист болонского университета. Маска комедии дель арте пришла на помощь, когда нужно было закрепить социальный перелом в сознании. Это, пользуясь словами Маркса, форма весело-безболезненного прощания с прошлым. Она естественно возникает в эпоху Возрождения, величайшего переворота, когда европейская история переживает цепь социальных потрясений. Маска как средство личности перестать на время быть самой собой - часть карнавальной культуры. Маска, понимаемая как социальный театральный тип, фиксирующий прошлое, оказывается частью нового способа миропонимания.

Актер в комедии дель арте, как мы могли убедиться, не просто надевал на себя чужую личину как на карнавале, но подчеркивал разницу между собой и маской как предметом игры. В этой ироничной эстетической дистанции между творцом и тво­римым и состоит момент рефлексии, который выводит комедию дель арте далеко за рамки народного низового жанра и делает ее частью ренессансной, а точнее говоря, постренессансной культуры.

из кн. "Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.", М., 2001

^{OCR: Ash from Ashtray.} http://www.ashtray.ru/

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей