Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

 

В. В. Иванов

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА

 

 

Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно “приставить” к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще па заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме “диалог крупных планов” можно было бы заменить “душераздирающей мелодекламацией чтеца” типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора).1 Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки “Неожиданный стык”, Эйзенштейн записывает: “3вучащему кино учиться у Кабуки”. В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об “эмоциональной музыке аттракциона”.2 Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален; нейтрален и диктор в таких фильмах последнего времени, как “Лорд фон Бармбек” М. Рунзе. Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, “эмоциональной музыкой” (поэтому едва ли можно считать этот замысел воплощенным и в собственной режиссерской практике Эйзенштейна, где попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии “Ивана Грозного” и в плане последнего из задуманных им фильмов — “Москва 800”). Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы “Шесть персонажей в поисках автора” (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются “six регsonnes faisant jouer les marionettes*3 ). A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини “8'/2”.4 Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме “В прошлом году в Мариенбаде” и позднее в “0хоте” известного испанского режиссера С. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием “Американской трагедии”. В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу “Улисса” Дж. Джойса.5 Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна “МММ” была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. По мнению многих современных теоретиков, постижение этого процесса и составляет суть творческого восприятия фильма.6

Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической “внутренней речи”, понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзешптейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с “3аявки” 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: “Хиросима, любовь моя” (фильм строится, как бы исходя из того, что “вначале было слово”),7 “В прошлом году в Мариенбаде” (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб– Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и “Мюриэль” (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием) .8 Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в “8 1/2” Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как “Птицы большие и малые”, где непрерывный монолог ворона — “интеллигента из будущего” — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами.9

Важным открытием Эйзенштейна (здесь предвосхитившего не только практиков, но и теоретиков кино 1950-х и 1960-х годов, начиная с А. Базена) был вывод, по которому при звукозрительном контрапункте звук берет на себя функцию передачи ритма. Тем самым режиссер освобождается от необходимости короткого монтажа, который может помешать повествованию. Экспериментальное доказательство намеченной Эйзенштейном идеи о структурном тождестве звука и короткого монтажа дает такой фильм последних лет, как “Уоттстекс” (режиссер М. Стюарт), где ритм дан и музыкой, и монтажом, чем экспериментально доказывается их изофункциональность (но не несовместимость). Характерно, что и в жанре фильмов о современной массовой музыке, темой которых и является ритм как таковой (повествование в известной мере сведено к истории ритма), возможно использование короткого монтажа как особого приема выразительности, что доказывает фильм “Пусть вернутся добрые старые времена”.

В одном из пропавших эпизодов “Бежина луга” Эйзенштейн видел воплощение задуманного им принципа сочетания звукового и зрительного образов. Как ему мыслился перед началом съемок “Бежина луга” этот принцип, лучше всего видно из режиссерских записей Эйзенштейна к филъму по “Условиям человеческого существования” А. Мальро.10 В финале фильма (после того как показан уход коминтерновца Катова из подвала, где чанкайшисты держат заключенных) казнь Катова дается только через звук — свисток паровоза (в котором его сжигают). Ритм хромоты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего финала, задуманного как “фуга”. Этот ритм определяет и монтажную схему финала; ее Эйзенштейн поясняет сравнением с мессой Баха (“Die Hohe Messe”), которую он слушал во время подготовки к постановке фильма. На программе концерта, датированной 2—4 января 1935 г., Эйзенштейн отметил, как повторяется “одно слово (“sanctus”) на тысячу ладов и полифоний”.11 В режиссерских записях Эйзенштейна к фильму по роману (и сценарию) Мальро, как позднее в фильме А. Мунка “Эроика”, естественна музыкальная терминология, так как весь фильм был задуман в духе музыкальной композиции.

Звукозрительные построения “Александра Невского”, созданные в сотрудничестве с С. Прокофьевым, были опытом освоения “вертикального монтажа”. Его принципы были изложены в работе Вертикальный монтаж, остающейся примером глубокого исследования соотношения звука и изображения и предвосхищающей современные опыты в области “световой музыки”. Данный Эйзенштейном анализ повторяющихся музыкальных фраз в их взаимоотношении со зрительными образами в кадрах, предшествующих Ледовому побоищу, представляет особый интерес для экспериментальной эстетики. В его исследовании показан пример решения важнейшей для этой области науки проблемы: как один и тот же элемент производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую он вставлен. Продолжением этой работы Эйзенштейна могло бы послужить исследование роли музыки к “Александру Невскому” в некоторых недавних фильмах. В экспериментальном историческом английском фильме “Уинстенли” использование этой музыки — явный знак следования фильму Эйзенштейна. Эта сознательно ощущаемая режиссерами фильма преемственность, граничащая с цитатностью, особенно ощутима во вводной батальной сцене и в кадрах с конными всадниками на холме. Но и вся монтажная структура изобразительных приемов фильма (намеренно черно-белого, что на фоне массовой цветовой продукции особенно акцентирует, как и в случае с пародийной вариацией на тему “Франкенштейна”, связь с кинематографом прежних лет), а главным образом система крупных планов, свидетельствует о непосредственном воздействии кинопоэтики Эйзенштейна. Иное дело — музыка из “Александра Невского” в недавнем цветном фильме уже упоминавшегося в другой связи Сауры (“Сад наслаждений”). В этом фильме, где показаны тщетные попытки (иногда граничащие с садизмом) родственников потерявшего память богача заставитъ его вспомнить свое прошлое (в том числе и известный толъко ему одному цифровой шифр, с помощью которого можно открыть сейф), музыка из фильма Эйзенштейна находится в длинном ряду тех скрытых ссылок на предшественников, которые так характерны для современного кино. Помимо внутренних связей с теми чертами кинопоэтики Эйзенштейна, которые сам он называл “новым барокко”, музыка из “Александра Невского” может играть в этом фильме и очень косвенную роль намека, понятного лишь знатоку истории кино. Среди других способов вернуть герою фильма память родные пробуют показать ему куски документальной ленты о гражданской войне в Испании. Им это не удается, потому что он документальный фильм воспринимает прежде всего как “невсамделишный”, восклицая “Pelicula!” (“Лента!”). Музыка фильма Эйзенштейна может быть еще одним (гораздо более отдаленным и, возможно, для самого Сауры бессознательным) напоминанием о том времени (годе создания “Александра Невского”), к которому в мыслях постоянно возвращался Саура (в фильме, снятом еще до смерти Франко, цитаты, подобные разбираемой музыкальной, могли быть одним из немногих способов восстановить то время именно так, как этого хотел режиссер). Входя в иную систему эстетических соотношений и в иной культурно-исторический контекст, музыка Прокофьева к фильму Эйзенштейна приобретает роль, имеющую мало общего с ее первоначальным предназначением.

Установление значащих соответствий между элементами целостной системы определяло интерес Эйзенштейна к функционально существенному отсутствию звука (это было им отмечено уже на этапе исследования звукозрительного контрапункта в театре Кабуки). Эта сторона занятий Эйзенштейна звуком в кино согласуется и с его интересом к нулевому изображению, передающему образ, что он пояснял ссылкой на описание могилы Наполеона у тогда еще мало известного С. Кьеркегора.12

читать дальше

_____________

1 Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. с. 228-236.

2 Центральный государственный архив литературы и искусства (да- лее -ЦГАЛИ), ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 779, л. 5, 8. Пользуюсь случаем принести благодаряость сотрудникам архива и его директору Н. Б. Волковой, а также Н. И. Клейману за помощь, оказанную при работе над рукопис-ным фондом Эйзенштейна. 06 Зйзенштейне и Кабуки ср. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада. - Тр. по востоковедению, т. 2. Тарту, 1973 (Учен. зап. Тартуского ун-та, выи. 198).

3 ЦГДЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 804. - Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю Французской революции и его переосмыслением на более современный лад) "1е 31 Jaures 1930".

4 Федерико Феллини. Статьи, интервью. М., 1967, с. 207.

5 Ср.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 118- 127. 0 проблеые использования эйзенштейновских идей "интеллектуаль-ного кино" (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе ср., например, недавнюю работу, посвященную жанру филыиов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски. - Искусство кино, 1977, JNs 4, с. 132.

6Frampton H. Notes on composing in film. - October, N 1, Spring 1976, p. 104-110 (cp. особенно характерную ссылку в этой статье на Эйзенштейна (р. 105); следует заметить, что и самый новый искусствоведческий журнал, где опубликована статья, обязан своим заглавием фильму Эйзенштейна "0ктябрь").

7 Но при этом сами словесные средства фильма предельно просты: как показывает лингвистический анализ, синтаксис реплик героев строится по законам разговорной речи, что делает возможным вывод о передаче основ- ной информации фильма А. Рене несловесными средствами: Brandstet-t e r. A. Funktion und Leistung grammatikalischer Einfachstrukturen. Anmer-kungen zur Syntax der Filmtexte. - Die Rolle des Worts im Film. Stuttgart, 1965, S. 1082-1090 (Sprache im Teclmischen Zeitalter, N 13).

8 см. опыт социологической интерпретации этого несоответствия, ха- рактерного для творчества А. Рене в целом: Goldman A. L'annee der-niere a Marienbad et I'lmmortelle. - In: Goldmann A. Cinema et societe rnoderne. Paris, 1974 (Collection Mediations); cp. также подробный анализ звука и пространства в "Мюриэле": Baible C., Marie M. Ropars M.-C. Muriel. Paris, 1974. 0 фильмах Роб-Грийе (в "Мариенбаде" - сценариста) ср. в этой связи: Chateau D. Problemes de la theorie serniologique du cinema. Paris, 1977.

9 Из других примеров новейших фильмов, где звук и изображение сознательно отделены, можно сослаться на сцену похорон деда в фильме "Акенфилд" П. Холла: сами похороны сняты почти документально, а звучащие воспоминания о покойнике лишь изредка иллюстрируются Flash-bаck'ом, как картинкой.


10 См.: выдержки из этих записей и их детальный разбор: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 230-232.

11 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 234, л. 31. - Эти и указанные выше (сноска 10) материалы архива Эйзенштейна позволяют уточнить понятие "зрительного контрапункта" и способы его реализации в творческой практике режиссера.

12 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 402.

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей