Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

Ashtray.ru синтез искусств

Ю.Лотман, Ю.Цивьян

Кино и его предшественники

(из книги "Диалог с экраном)

Кино можно назвать и новым, и древним искусством — в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретений» и «открытий» — технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века, и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.

Но вот вопрос — насколько правомочны мы «предсказывать назад» появление кинематографа? Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению «важнейшего из искусств»? Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что-нибудь более совершенное? На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно.

Среди историков существуют разные мнения. С. М. Эйзенштейн с уверенностью утверждал, что кино — неизбежная стадия эволюции «старых» искусств, которые, как бабочка из личинки, «вышли из себя», чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор «Всеобщей истории кино», после­довательно выводил кинематограф из общей тенденции в разви­тии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна.Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естествен­но, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья схо­дятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам схо-Дятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находи­тесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала — в защиту этой идеи Садуля. Она пра­вильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к ки­нематографу до кинематографа. Возьмите «Фальшивый купон» Толстого, и вы увидите, что это типичный киносценарий. Вся ли­тературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот пред­ставьте себе, что техника создала не кинематограф, а нечто дру­гое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, — что в толще культуры и к этому другому шли дороги.

Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во-первых, не могло не случиться и, во-вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а ина­че история не несла бы никакой информации и давным-давно бы­ла бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна до­рога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свой­ственно полагать, что их не было. Можно было бы написать исто­рию человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, ко­торыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь ты­сяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет — очень большой срок. Если бы мы имели дело с одно­значно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте себе, что ка­мень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история не предсказуема, и все попытки предсказывать ее ход бо­лее всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются. Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства,   развитие   техники.   И   можно сказать: умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, «Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. Исто­рия — это не только история процессов, но и история людей. И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что про­изошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнару­жили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень .многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспек­тивно, и при этом в зависимости от того, что произошло сейчас. Кинематограф двуприроден, он и техника, и искусство, и Эди­сон, и «Евгений Онегин».  В  его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного — напри­мер, превращения немого кино в звуковое, — а художественное развитие   шло   в   противоположном  направлении.   Тем   более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн нахо­дил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних егип­тян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков.

Паноптикум

В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, — для европейской истории это, например, такие ари­стократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, но, в отли­чие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоми­наются реже, как бы «с трудом», в придаточном предложении. В «Волшебной горе» Томаса Манна герой мимоходом сравнил па­циентку туберкулезного санатория с «восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, — в груди был механизм, за­ставлявший ее дышать». Что это за «паноптикум» и откуда об­раз дышащей восковой фигуры? Паноптикум — это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых «образ­цов», или посредством восковых копий, часто — с встроенным ме­ханизмом для простейших движений.

Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на про­тяжении нескольких столетий и в качестве популярного развле­чения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает: «Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес II, римский император Нерон, библейская Юдифь с голо­вой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подоб­ные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орде­нами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар — си-Дящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать па зрителя лицо с томными   зелеными гла­зами».

Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожи-даниях: вместо привычного паноптикума в балагане показали но­винку — «сн-не-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь» Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство па­ноптикума   не  окончательно.   Паноптикум   вымер   как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только пере-пило,   но и отшлифовало,   возвело   в   ранг   высокого искусстве Вспомним хотя   бы   Кинг-Конга,   фильм   о   страшной обезъяпе, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался уст­ройством, способным запечатлеть не только окружающую дейст-вительность, но и порождение воображения человека XVII столе­тия.

«Камера-обскура»

В «Повести о том, как поссорился   Иван   Иванович   с Иваном Никифоровичем» есть такое описание: «Комната, в которую всту­пил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечны!'! луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял  радужный цвет и, ударяясь в  противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного па дворе платья, вес только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный по­лусвет». Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя — с XVI века. Для его наблюдения сооружались номе- щения, называвшиеся «камера-обскура»  (буквально — «темная комната»). В «дыру» для луча вставляли выпуклую линзу — и перевернутая  миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал — задолго   до   рождения кинематографа (илл. 3). В XVIII веке придумали миниатюрный вариант «камеры-обскуры» — было в моде маскировать его под книгу и даже встраивать в рукоятку от трости. Линзу такой «книги» можно было паправить на пейзаж и наблюдать миниатюрный отпечаток этого пей­зажа на полупрозрачном экранчике «обложки». В XIX веке изобрели светочувствительные пластинки, и миниатюрная «камера-обскура» превратилась в фотоаппарат.

«Волшебный фонарь»

"Волшебный фонарь» — почти то же, что современный диапро-  сктор. Этот прибор (он назывался «латерпа магика»)   был изо­бретен в XVII веке. Тогда же, передвигая пластинку перед оку-   ляром, попытались простейшим способом воспроизвести сюжет

Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном  помещении  «камеры-обскуры», видят на «экране» изображение чертика (начало XVII века).

илл. 4). Уже в XVIII веке додумались посадить на стекло жи­вую муху (илл. 5), а в XIX веке русский журнал «Волшебный фо-нарь» рекламировал специальную кювету со стеклянными стен­ками, куда предлагалось помещать «насекомых, инфузории, чер-вей' и проч.». Отброшенные на экран лучом «волшебного фонаря", тени огромных тварей «производят   на   аудиторию сильное впечатление», писал   журнал,   и   советовал:   добавьте в кювету каплю кислоты и понаблюдайте за сильным оживлением на эк-ране, которое напомнит вам о бренности нашего бытия.Кстати, в четверостишии,   которое  приписывают персидскому поэту Омару Хайяму, похожая мысль уже промелькнула:

4.      Картинки "волшебного фонаря» воспроизводили не только отдельные «виды», но и сюжеты.

Этот мир – эти горы, долины, моря –

Как волшебный фонарь. Словно лампа – заря.

Жизнь твоя – на стекло нанесенный рисунок,

Неподвижно застывший внутри фонаря.

В культуре XIX века экран «волшебного фонаря» сделался символом всего мимолетного — «суеты сует». Почему именно экран? Дело вот в чем: для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из «волшебного фонаря», сколько способность этого изображения исче­зать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины — ее закрепленность во времени и пространстве. Центральным сюжетом

5.   «Волшебный фонарь» развлекательный и познавательный: вверху — «сцена» из жизни насекомых.

 

для «волшебных фонарей» сделались привидении, духи и черти - уж очень легко было закрыть объектив рукой или сменить картину (илл. 6). Появление и исчезновение изображения стало ос­новным фокусом лаптерпизма (так называли искусство диапроекции), а молчаливая белизна экрана в перерывах между картинами представала как нечто загадочное. В литературу XIX века образ «волшебного фонаря» вошел как метафора преходящего. Уже в стихотворении Державина «Фонарь» каждая строфа, по­священная отдельной картине, начинается словами:

явись! и бысть!» —

а заканчивается:

«исчезнь! — исчез!»

Этой традиции придерживался и Пушкин. По наблюдению дру­гого русского поэта, В. Ф. Ходасевича, в пушкинских стихах метафора «волшебный фонарь» связывается с представлением «о свете и тени, о сновидении, о заре, горящей — и угасающей, об исчезновении таком же внезапном и непонятном, как и появление"

 Научные игрушки

 

А. С. Вознесенский,впоследствии известный сценарист русско­го кино, в возрасте семнадцати лет напросился па беседу с Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесен­ский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь: «Пуще всего меня заинтересовала штучка, ко­торую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами во все время беседы ... Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевичпридерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу». Такая игрушка называлась «фолиоскопом» и принадлежала к обширному семей­ству оптических приборов, носивших имена с похожими оконча­ниями: зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксипоскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. По прелесть такой игрушки со­ставляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное па глазах приобретало подвижность.А. Л. Пастернак, брат поэта Бориса Пастернака, вспоминал о поразившем их в детстве альбомчике-мутоскопе: «Борис тщился попять тайну альбомчиков; мы подолгу рассматривали в отдель­ности кадры ... В конце концов мы приходили к выводу, что зри-мое нами во всем в природе движение — в натуре так же, как в альбомчиках,— состоит из непрерывности цени бесчисленного количества отдельных частиц движения, запечатленных на фото­графиях, и еще большего числа не попавших, по быстроте, в объ­ектив».На илл. 7 читатель увидит один из первых оптических прибо-ров этого типа. Как он работает? В 1859 году французский поэт Шарль Бодлер, рассуждая о влиянии игрушек па детей, взялся объяснить его устройство: «С недавнего времени входит в моду игрушка, о ценности которой я не берусь судить. Я имею в виду научную игрушку. Ее главный недостаток — высокая цена. Но 

7.   "Колесо жизни» изобретателя Плато (1832).

 

она может доставить продолжительное удовольствие и развить в ребенке вкус к удивительному и чудесному. К таким игрушкам принадлежит стереоскоп, заставляющий плоское изображение стать более объемным. Он известен уже несколько лет. Менее из­вестно другое, хотя и более давнее изобретение — фенакистоскоп. Представим, что какое-нибудь движение - - например, танцов­щицы или прыгуна -- разделили или разложили па определен­ное количество поз. Представим себе, что каждая из этих поз -двадцати, если угодно, — представлена одной фигурой -- жонг­лера или танцовщицы и что все они нарисованы по периметру картонного круга. Прикрепите этот круг, а также другой, в ко­тором па равном расстоянии проделано двадцать маленьких око­шек, к оси на конце деревянной ручки ... Двадцать фигурок, представляющих собой разложенное движение одной фигуры, от­ражаются в зеркале, напротив которого вам следует стать. Дер­жите глаз вровень с отверстиями и придайте кругу быстрое вра­щательное движение. Быстрое

  1. Игрушка приводится в действие перед зеркалом.

зеркало иногда продавалось в комплекте с игрушкой

10.   Прибор, позволяющий обходиться и без зеркала.

вращение превратит двадцать отверстий в одно. Через него вы увидите в зеркале двадцать отра­женных танцующих фигурок, в точности похожих одна на другую и выполняющих с феноменальной точностью те же движения. Каждая фигурка извлекает пользу из девятнадцати других. В зер­кале, виднеющемся через вращающееся окошко, она остается на одном месте, производя все движения, распределенные на двадцать фигурок. Число картин, которое можно создать таким способом, бесконечно (см. илл. 8—10). 

OCR: Ash. http://www.ashtray.ru/

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей