Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

ПЕТР АЙДУ

СТАРЫЕ РОЯЛИ В РОССИИ.НОВАЯ ИСТОРИЯ


Вот уже несколько лет моя музыкальная деятельность стала включать изучение и коллекционирование старых роялей. Это произошло столь естественно (как следствие занятий музыкой прошлого и любви к старым вещам), что иногда мне представлялось, будто не я разыскиваю инструменты, а они сами находят меня. И теперь хотелось бы поделиться некоторыми своими соображениями по этому поводу, тем более что мне пришлось столкнуться с полным непониманием того, зачем нужны старые инструменты, что с ними делать и как их восстанавливать.
Что такое “старый рояль”? Чем он может быть интересен сегодня? Здесь имеются в виду устаревшие модели фортепиано, в основном, прямострунные, т.е. такие, у которых струны не перекрещиваются между собой, а расположены параллельно друг другу. В настоящее время они вышли из повсеместного употребления и обычно не используются ни в концертах, ни в работе пианиста.
Обычно считается, что изготовители фортепиано, пройдя долгий полуторавековой путь различных экспериментов, наконец пришли в ХХ веке к своей вершине и создали “идеальный” инструмент, каковым, по мнению большинства, является современный концертный рояль. Конечно, это так, если полагать, что искусство развивается по линии прогресса. Однако, можно ли сказать, что музыка ХХ века лучше музыки ХVIII века? Конечно нет, скажут музыканты академического направления, но инструменты прошлого отстают по своим звуковым возможностям от современных. И, вроде бы, объективно они правы, но дело в том, что в искусстве слишком много субъективного! И у музыкального инструмента помимо чисто технических характеристик, которые можно всегда улучшать, существует еще область мистики звука. Сейчас уже многим понятно, что полное, ясное и относительно равномерное во всех регистрах звучание современного рояля никогда не сможет полностью заменить собой особой прелести, например, венского молоточкового клавира конца ХVIII века в музыке Моцарта. Даже в среде академических музыкантов можно встретить мнение, что мы “проскочили” фортепианный идеал, что “золотой век” фортепиано приходится на довоенные Bechstein и Bluthner.
Пожалуй, одним из самых глобальных явлений в музыке ХХ столетия является аутентичное направление в исполнительстве, т.е. попытка услышать реальное звучание музыки прошлого (которую, кстати, академические музыканты в основном и исполняют). В результате получилось нечто неожиданное: то, что представлялось давно устаревшим, оказалось самым современным, а само аутентичное направление стало революционным не в меньшей степени, чем рок-музыка и авангард.
Мне представляется, что искусство развивается как некий маятник, и самые захватывающие события происходят во время его движения, т.е. развития и стремления к совершенству, а в моменты достижения этого совершенства движение замедляется, затем совсем останавливается, и сам “идеал” оказывается не так интересен, как стремление к нему, и, кроме того, не совсем соответствует предвосхищению его.
В фортепианной эволюции это движение происходило с конца XVIII до конца XIX века. Инструменты того времени необыкновенно разнообразны по звучанию, конструкции и форме, сильно различаются в зависимости от страны, в которой изготовлены, что в современных роялях практически полностью снивелировано: их можно отличить друг от друга в основном только по надписи на клапе (клавиатурной крышке). Я, например, не обладая специальными знаниями, а только имея 2-летний опыт коллекционирования, могу издалека отличить венский рояль от любого другого только по его пропорциям.
В чем же реальные различия между современным роялем и его предшественниками? В чем его особенности и преимущества? Это, конечно, тема отдельного исследования, но можно в общих чертах обозначить несколько моментов. Наверно, первое – это ориентированность современного рояля на захват как можно большего акустического пространства. Обычно в небольшом помещении он звучит слишком тяжеловесно, в то время как в большом зале способен на многое. Старые инструменты, напротив, превосходно звучат вблизи слушателя, хотя на большой сцене могут “потеряться”. Из-за этих, поставленных перед современным инструментом несколько не соответствующих его природе задач, он становится более тяжелым и трудноуправляемым. Очень хорошо сказал К. Метнер: “Не пытайтесь укрощать Стейнвэй. Каждый удар делает это грубое животное бешенно строптивым. Чем больше равнодушия, тем лучше работает эта скотина.” То, что на старых инструментах может получиться легко и естественно, иногда становится труднодоступным на новых и требует очень больших затрат времени и сил. Конечно, искусство пианиста позволяет преодолеть эти трудности, но свобода общения с инструментом не может не передаваться слушателю. Это уже вопрос не фортепианостроения, а скорее вообще философии современного искусства. Я думаю, что камерная и даже симфоническая музыка не должна пытаться конкурировать с массовыми видами искусства в смысле размера аудитории. С появлением электроакустики становится ясно, что акустические инструменты не могут составить конкуренцию электрическим по звуковому давлению, и в этом плане неизбежно будут плестись сзади. У каждой эпохи свои достижения, и в музыке они, разумеется, проявляются. Однако сейчас, в эпоху постмодернизма, мы как бы живем во множестве разных эпох, и существуем в смеси самых разнообразных стилей. Я думаю, для инструментальной музыки самый достойный вариант существования заключается в том, чтобы не пытаться перекричать массовую культуру, а обратить на себя внимание, говоря тихо и внятно. И, наверно, не стоит выносить исполнение камерной музыки на огромную, отделенную от публики сцену, где она блекнет и становится неинтересной и непонятной. Она изначально рассчитана на небольшой круг слушателей.
Еще один аспект заключается в том, что у современного рояля динамический диапазон значительно шире. Это, конечно, хорошее достижение, но когда исполняешь соответствующую музыку на старом инструменте, приходится находить средства выразительности, подразумеваемые автором, становится понятным многое в тексте, тогда как на современном рояле большое количество тонкостей может заменятся простой динамикой.
У старых инструментов также меньшая продолжительность звука, однако она подсказывает исполнителю предполагаемые темпы и принуждает его делать более тонкое rubato. В связи с этим несколько меняется отношение к педализации: из-за меньшей продолжительности и, соответственно, большей прозрачности звучания педаль может использоваться гораздо более протяженно и не оставлять при этом впечатления неразборчивости и гармонической грязи, что делает понятными многие педальные указания у разных авторов, например, у Шопена.
Интересно, что, хотя громкость у старых инструментов значительно меньше, их звучание на ff более экспрессивно, и различные акценты и sforzando становятся более жесткими и графичными.
Все эти свойства особенно проявляются в ансамблевой игре, так как старые модели роялей не заглушают струнные и духовые инструменты, находятся с ними в естественном звуковом балансе, и это позволяет свободно высказываться на них, не опасаясь “задавить” партнера.
Следует также понимать, что упомянутые свойства прямострунных роялей сильно различаются у разных инструментов. Развитие в те времена происходило чрезвычайно быстро, каждые десять лет инструменты кардинально изменялись, так же как и музыка, написанная для них.
Я хотел бы особо отметить, что вышесказанное не является критикой всех достижений фортепианостроения. Лично я очень люблю хорошие современные рояли, регулярно концертирую на них, но считаю, что в условиях современного искусства невозможно закрывать глаза (а точнее, затыкать уши) на возможности архаичных моделей фортепиано, на то огромное разнообразие инструментария, которое открывается нам в музицировании на них.
Я вкратце описал здесь некоторые звуковые свойства старых фортепиано, но помимо всего прочего они несомненно представляют собой интерес как исторические и художественные объекты, носители информации о культуре своего времени. В них вложены все лучшие достижения эпохи, представления людей о том, как должна звучать музыка. Как я уже писал, фортепиано во времена своего бурного развития отличаются огромным разнообразием. Каждая модель имеет свою пластику, пропорции, фактуру материала (прямострунные рояли, как правило, не покрывались черным лаком и поэтому структура дерева играет свою роль), свое решение как внешнего вида, так и внутреннего устройства. Все это очень захватывающе. Практически в каждом инструменте есть свои “фишки”, неожиданные идеи, касающиеся всех его частей: форма клавиш, цвет рамы, декоративные элементы и даже выбор материала для роликов, – все это может быть совершенно своеобразным.
И, конечно, не последнюю роль здесь играет особое очарование ушедшего времени, факт прикосновения к этим предметам многих поколений людей и событий, которые продолжают интересовать нас и сегодня, некая аура, которая создается вокруг них, как и вокруг других вещей, созданных в доиндустриальную эпоху.
Таким образом, каких бы высот не достигло и не достигнет в будущем фортепианостроение, всегда остается аргумент в пользу интереса к старому инструменту: именно для такого писал музыку композитор, именно на нем эта музыка игралась, именно так он ее в реальности слышал (независимо от того, как он представлял ее себе внутренним слухом). Вот почему старые инструменты всегда будут по крайней мере важнейшим материалом для изучения в работе любого музыканта, который соприкасается с несовременной ему музыкой.
Ситуация с подобными инструментами в России сегодня катастрофична. По сути, мы сейчас теряем свою историю фортепианостроения. Каждый день то немногое, что осталось после всех катаклизмов предыдущего столетия, продолжает исчезать у нас на глазах. Отчего так происходит?
Я начал собирать инструменты в некотором смысле случайно. Мне позвонила некая дама и очень решительно сказала, что либо я заберу у нее рояль, либо она его завтра выбросит. Я ответил ей, что, конечно же, возьму его, и даже не стал специально ездить смотреть. Дело в том, что для меня, как музыканта, рояль всегда представлялся ценностью, независимо от его состояния. Оказалось, что в нашей стране люди вполне готовы мостить роялями дороги. Почти что любой фортепианный мастер может рассказать какую-нибудь циничную историю, например, о том, как он разрубил топором какой-нибудь инкрустированный английский square-piano XVIII века и сделал из него полочку для посуды. Мне всегда казалось это невероятным, и я решил приложить усилия, чтобы спасти хотя бы несколько инструментов.
Дело в том, что старые рояли и пианино попали в своеобразную нишу: в качестве антиквариата они не пользуются почти никаким спросом, так как не являются ни мебелью, ни произведением искусства (хотя последнее я бы оспорил). Музыкантам же, или, вернее, пианистам, они не нужны, так как не соответствуют современным стандартам игры, и поэтому не пригодны для занятий и не могут выполнять роль музыкально-спортивных снарядов. Кроме того, если скрипку или гитару можно забросить на антресоли и вспомнить о ней только через много лет, то рояль — вещь громоздкая, он напоминает о своей бесцельности каждый день, и, в конце концов, хозяин, отчаявшись продать его или хотя бы отдать даром, относит его на свалку (хотя даже это сделать не просто). Не зря дьявол в известном романе говорил, что “квартирный вопрос испортил москвичей”.
Все это усугубляется еще тем обстоятельством, что как правило все подобные инструменты содержатся в очень плохих условиях и требуют больших затрат на реставрацию. Например, один из роялей, обнаруженных мною в Москве, служил в качестве подпорки для обрушивающегося и протекающего потолка. Вообще, редко встречаются инструменты, которые использовались бы по назначению. Однако это не всегда и не везде так. В самые трудные времена люди пытались сохранять музыкальные инструменты, как самое ценное. Мне рассказывали историю о том, как во время бомбежек в Москве, когда все бежали в убежища, унося с собой кто что мог, некий человек катил перед собой рояль, и когда ему что-нибудь говорили по этому поводу, он отвечал: “Дураки, это же Steinway!”. Мне кажется, что это более нормальное поведение.
С самого начала моего собирания инструментов я столкнулся с поразительным для меня равнодушием. Если бы оно исходило только от людей, не имеющих никакого отношения к музыке и искусству вообще, это было бы еще как-то понятно (хотя мне кажется, что нужно быть слепым, чтобы не увидеть просто красивую вещь). Однако со стороны коллег-пианистов и мастеров не было обычно никакого отклика. Все дружно не понимали, для чего все это. Обычно я просил как-то посодействовать в хранении инструментов, потому что это первая возникающая проблема. И дело не в том, что мне никто не мог помочь, а в том, что почти никто не понимал, зачем. По счастью, были некоторые исключения.
Особенно на меня произвел впечатление один случай. Я обнаружил в городе Протвино венский рояль середины XIX века фирмы Johan Ast. Сохранившихся роялей этой фирмы, по доступной мне информации, известно два, оба они находятся в музеях в Польше. Я привез рояль в один из корпусов общежития Московской Консерватории, где располагается класс ударных Марка Пекарского, который любезно позволил мне временно поставить инструмент. Однако местный администратор категорически не разрешила мне его внести, несмотря на согласие профессора Пекарского, и никакие убеждения не могли подействовать. В результате инструмент больше недели простоял на боку у входа, пока я метался в поиске другого помещения. Я был подавлен всем этим. Получалось, что Консерватория, которая должна вроде бы являться эпицентром музыкальной культуры в Москве, сделала все для уничтожения этого редкого инструмента.
Но оказалось, что самое серьезное препятствие – это реставрация уже спасенного инструмента. Для обычного фортепианного мастера работа с такого рода инструментами малопривлекательна. Гораздо проще отремонтировать обычный рояль или пианино по устоявшейся технологии, чем возиться с инструментом, про который, как правило, ничего или почти ничего не известно. Ведь каждый “новый” старый инструмент – это всегда неизвестность, в нем непременно обнаружится какой-нибудь сюрприз для реставратора, и отнюдь не всегда приятный. Например, в уже упоминавшемся рояле J.Ast при разборке рамы сломались почти все шурупы, так как оказались насквозь ржавыми, а когда уже собранную механику решили торжественно поместить в корпус рояля, выяснилось, что вирбельбанк просел настолько, что это совершенно невозможно. Пришлось рубанком снять изнутри слой толщиной до 2 см. Малоприятная работа! И подобных задач приходится решать множество.
Но это всё неприятности, связанные просто с возрастом предмета и ужасающими условиями его хранения. Существует более сложная проблема: незнание того, как на самом деле должен функционировать старый инструмент, каковы его технические параметры. Очень часто приходилось сталкиваться со столь варварской реставрацией, что даже реставрацией ее называть как-то некорректно. Это очень схоже с тем, что происходит с нынешней реконструкцией старинных зданий в Москве, которая, попросту говоря, является их окончательным уничтожением. Я, как играющий музыкант, могу сказать только, что ни один из виденных мною роялей, реставрированных в нашей стране, не соответствует своим истинным возможностям. Причем зачастую это работы весьма именитых мастеров. Когда мне говорят, что это связано с несовершенством конструкции самого инструмента, я точно знаю, что это не так, потому что мне есть с чем сравнивать. Например, я никогда не ощущал под пальцами более приятной, легкой и удобной механики, чем на английском фортепиано 1795 года из коллекции А.Любимова, не говоря уже об удивительной чистоте его тона. А мой рояль Collard&Collard 1870-х годов, который каким-то чудом сохранился в первозданном виде, произвел впечатление даже на очень отрицательно настроенных людей. Все специфические затруднения обычно связаны с механикой, особенно с регулировкой её, так как здесь как раз и нужны специальные знания. Например, венская механика, которая принципиально отличается от более привычной для нас английской, вызывает у мастеров панический ужас, так как там вообще отсутствуют регулировки при помощи винтов, и все делается совершенно по-другому. А молотки на прямострунных роялях почти всегда покрыты кожей, что делает невозможной обычную интонировку.
Для того, чтобы заниматься высококачественной реставрацией старинных инструментов, недостаточно быть просто хорошим мастером. Нужно глубокое изучение исторической информации, знание материалов, технологий соответствующего времени. Для этого необходимо читать специальную литературу, причем на иностранных языках, которая в нашей стране до сих пор еще труднодоступна и, видимо, не обойтись без общения с европейскими мастерами, которые достигли больших высот в этой области. Все это вполне реально сегодня, нужно только, чтобы появились люди, которые занялись бы этим делом всерьез, так как люди, играющие на старинных инструментах, существуют, и их становится все больше.
Конечно, хотелось бы, чтобы сформировалась какая-то школа, так как есть только отдельные энтузиасты, такие, например, как Алексей Любимов, который собрал множество прекрасных инструментов и концертирует на них, Вера Городилина, которая много лет занимается изучением и сохранением роялей петербургской фирмы Wirth, – легендарной фирмы, на инструментах которой выросло целое поколение знаменитых русских музыкантов, таких как Мусоргский и Чайковский. И все они сталкиваются с практической невозможностью по-настоящему восстановить инструмент, причем отнюдь не только по финансовым причинам.
Вот таков, по моему мнению, круг проблем старых роялей, и мне хотелось бы, чтобы отношение к ним было более бережным, взгляд на них был бы не замутнен азартом излишне быстрого жизненного темпа, в противном случае должен будет погибнуть целый культурный пласт, и через несколько лет мы обнаружим, что не осталось почти ничего из того, что было так важно для многих поколений.

опубликовано в сборнике статей Государственного института реставрации, 2003 г.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей