ashtray.ru синтез искусств
Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...
РАКОХОД В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ ХШ-ХIV ВЕКОВ
Первый из известных в истории музыки примеров ракохода Г.Риман (213, 497) и В.Апель (183, 728) датируют XIII веком. Это клаузула* «Nus-mi-do» времен парижской школы Нотр-Дам, в которой тенор исполняет литургическую мелодию «Dominus» в
* - термин клаузула (от лат. заключение, окончание) имеет два значения: многоголосное окончание к одноголосным церковным песнопениям и самостоятельная музыкальная композиция с остинатным повторением в теноре хорала, предтеча мотета)
ракоходном виде. Она приведена в «Repertorium organorum...» Ф Людвига (202, с.. 80). С этого времени такие эволюции тенора становятся одним из способов варьирования музыкального материала и неоднократно встречаются в музыке.
Во втором томе «Катехизиса истории музыки» Г.Риман приводит нотный образец- анонимный Rondellus из рукописи XIII века, хранящейся в лондонском Британском музее (114,41). Этот четырехголосный загадочный канон буквально совпадает по технике письма с английским Летним каноном: тенора последовательно вступают с мелодией, а два баса исполняют остинато «Pes». Зато в самой мелодической линии с такта 29 обнаруживается ракоход-ный вариант начального построения, пример 6.
Сравнивая их, можно видеть, что действию возвратного принципа подвергается только звуковысотная сторона мелодии, тогда как ритмический рисунок, подобно talea в изоритмических мотетах, остается неизменным.
В средневековой секвенции «Stabat Mater», положенной в основу одноименного мотета Жоскена Депре, мы тоже находим подобную трансформацию григорианского хорала. Начальная фраза при повторении звучит в ракоходе (такт 21), а затем в обращении (такт 43). пример 7а.
Этот пример приводится в «Полифонии» Т.Мюллера под № 29а (92,49). Мелодия секвенции, заимствованная К.Шимановским для кантаты «Stabat Mater», выглядит несколько иначе, но и ракоход, и инверсия участвуют в варьировании мотивов. Пример 7 б.
История музыкального ракохода насчитывает уже семь столетий, и поэтому возникает потребность в более пристальном рассмотрении процесса зарождения и развития ракоходных форм в европейской музыке. Первым в истории музыкальным палиндромом считается 14-е рондо французского композитора и поэта XIV века Гийома де Машо. Поэтический текст таковым не является, но в нем зашифровано указание на способ исполнения: «Мой конец - моё начало, моё начало - мой конец».
Исследователи неоднократно обращались к этому уникальному творению. Нотный пример, описание нотного текста и структуры рондо содержится в очерке Ю.Холопова (148,136-139), а дополнительные сведения -в главе «Полифония Машо» Й.Хоминс-кого (153. 365-366) и дипломной работе М.Сапонова (120). Й.Хо-минский относит ракоход к утонченным и изысканным приемам, он отмечает существующую в рондо «взаимосвязь между текстом и структурой произведения, хотя этот чисто конкретный текст не имеет ничего общего с лирикой». По его мнению, всё произведение представляет «лишь техническую операцию экспериментального характера» (153, 365), Рондо трёхголосно. Композитор совместил в нём признаки ракоходного контрапункта и канона: пара верхних голосов - ракоходный канон - образуют с контратенором ракоходный контрапункт. Если схематически обозначить стрелками обе ракоходные формы, то они будут выглядеть следующим образом:
Используя аналогию с вертикально-подвижным контрапунктом, ракоходный канон можно назвать сочетанием первоначального и производного соединений ракоходного контрапункта, где голоса или партии поменялись местами: верхний стал нижним, а нижний - верхним, или первый - вторым, а второй - первым. Благодаря такой технологии двухголосный ракоходный канон, в отличие от ракоходного контарпункта, можно записать одной строкой. В рондо Г. де Машо автограф состоит из 40 тактов двухголосного канона, зашифрованного в виде одноголосной мелоди-ческой линии и 20 тактов нижнего, то есть половины ракоходной линии до точки её возвращения. Вероятно, поэтому Г.Риз назвал это произведение «музыкально-поэтической загадкой» (209, 350). Для музыкантов эпохи Г. де Машо этой записи, в сочетании с указующей первой строкой стиха «Мой конец - моё начало...» было достаточно для правильного чтения музыкального текста и его исполнения, В наше время подобные ноты нуждаются в специальной расшифровке, которая приведена в статье Ю.Холопова (148, 136-138. Пример 8.
Следует отметить, что не всегда такие реконструкции старых нотных образцов однозначно совпадают. Случаются в результате и совершенно различные варианты одного и того же оригинала, как например, датируемой тоже XIV веком анонимной шас «Talent ma pris». Г.Риз (209, 336) и Й.Хоминский (153, 372) приводят в своих исследованиях её двухголосную ракоходную расшифровку, практически идентичную, тогда как в Новой Оксфордской истории музыки она трёхголосна. Й.Хоминский специально оговаривает, что этот пример не является ракоходным каноном, так как голоса вступают не одновременно. Постараемся уточнить заключение Й.Хоминского. Шас действительно представляет собой очень интересный образец композиторского письма, совмещающий в себе имитационную, ракоходную и гокетную техники. Всё произведение можно определить как двухголосный канон в унисон, где второй голос точно воспроизводит первый. В то же время каждая линия состоит из прямого и ракоходного вариантов.
Вопреки утверждению Й.Хоминского, ракоходный канон здесь всё-таки есть, он составляет лишь фрагмент произведения - его центральный раздел. Помимо этого классического палиндрома в шас использован и «рассредоточенный» палиндром - двухголос-ный ракоходный канон, первоначальное и производное соединения которого сопоставляются на расстоянии:
Элементы техники гокета, возникающие в шас как звукоизоб-разителъных эффект
подражания кукушке, тоже имеют прямой и ракоходный вид:
C Rb
b Rc
В комментарии к нотному примеру, говорится, что это «ближайший французский двойник английского Летнего канона» (218, 136). Ссылка именно на этот образец, представляющий собой многоголосный прямой канон, указывает на то, что в шас ракоходное движение линий исключается исследователем изначально.
Существование двух равноправных, но в корне различных вариантов расшифровки означает, что оригинал (как у Г. де Машо) был выписан автором лишь частично в виде одноголосной линии. Пример 9.
Возможно, до наших дней не сохранились знаки, объясняющие исполнителям как строить форму. Следовательно, в шас были заложены несколько вариантов её реализации: простой - виде трёхголосного прямого канона, и более сложный - в виде имитацион-но-ракоходной формы. Однако намёк на возммможность возвратного движения всё же зашифрован в структуре самой темы шас. Рисунок её линии строго симметричен, две половины темы зеркальны и совмещают в себе инверсию и ракоход.
Ещё один показательный пример претворения в музыке ракоходного принципа- анонимное рондо «Avertissiez vostre doulx euil». Его подробно рассматривает Ю.Холопов, цитируя надпись, рег-
ламентирующую исполнение тенора, и саму табулатуру, и её трёх-лосную расшифровку. Нас это произведение интересует в качестве одного из ранних образцов применения ракоходной инверсии — второе проведение тенора (см. нотный пример в статье (148,143)). Она выступаете виде самостоятельной формы варьирования темы, ракоход возникает позже, как её производное, а не наоборот.
В этом примере предположительно впервые в истории музыки присутствуют все четыре симметричных формы трансформации мелодической линии. Такой вид варьирования тенора, когда инверсия, ракоход, ракоходная инверсия проводятся только в одной линии, Л.Файнингер в своей классификации относит к линейному, или линеарному канону. В книге Н.Симаковой «Вокальные жанры эпохи Возрождения» разъясняет это понятие: «Он предполагает однолинейную имитацию, то есть проведение в одном голосе (чаще в теноре) одних и тех же мелодических построений согласно предложенному условию» (122,63). По такому же принципу, но только на уровне менее масштабного музыкального фрагмента- мотива, строится секвенция «Stabat Mater» (см. пример 7 б).
Аналогичный приведённому выше технический приём лег в основу трёхголосного мотета Дж.Данстейбла «Veni, sancte spiritus» («Приди, дух святой»). Н.Симакова приводит надпись-канон, регламентирующую порядок исполнения тенора: «и поется в первый раз прямо, во второй - обращение, в третий - в возвратном движении» (122, 63). Как видно из надписи, по сравнению с предыдущим рондо в нём отсутствует один из четырёх вариантов тенора -ракоходная инверсия. Нотный текст этого произведения помещён в приложении к книге Н.Симаковой под № 27 (122,235-238).
Суммируя скупые сведения и факты о начальном этапе возникновения и развития ракоходного движения в музыке ХШ-ХIV веков, необходимо прежде всего уточнить некоторые утвердившиеся в музыковедении положения.
Следует сделать вывод о том, что честь открытия ракоходного принципа в музыке безусловно принадлежит французской композиторской школе ХIII-ХIV веков. Практически все анализируемые примеры, в которых встречается ракоход, и авторские, и анонимные, - написаны на французские тексты (за единственным исключением латинского у англичанина Дж.Данстейбла), что тоже свидетельствует о французском приоритете. Н.Симакова, опираясь на мнение Г.Бесселера (по поводу так называемой первой нидерландской школы) отмечает французскую ориентацию бургундской школы Дюфаи (122, 221). Интересно, что и Г.Риз свидетель-
ствует французское влияние только в тех произведениях, где встречается ракоход (210, 30).
В энциклопедиях на разных языках открытие инверсии приписывают Й.Окегему, жившему в XV веке, тогда как, учитывая синкретизм инверсии и ракохода, датировать это событие надо по меньшей мере двумя веками ранее.
В ХШ-ХIV веках был сформирован практически полный арсенал ракоходной техники: одноголосный линеарный ракоход, ра-коходный канон и ракоходный контрапункт.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей