ashtray.ru синтез искусств
Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...
О БУКВЕННЫХ И ЦИФРОВЫХ ШИФРАХ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ ОТ РОМАНТИЗМА ДО СОВРЕМЕННОСТИ
В произведениях композиторов-романтиков нас привлекает непредсказуемый полёт авторской фантазии, вдохновленной поэтическим строем чувств и воплощенной в новых музыкальных формах, свободных от типизированных схем. Наряду с этим, исследователи творчества Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Мендельсона Ф.Листа, И.Брамса не могут не отметить значительной роли имитационных и контрапунтических форм с их строгой детерминированностью и математическим расчетом. Именно использование полифонических приёмов и, шире, принципов полифонической логики оказывается связующей «нитью» между музыкальным романтизмом и многовековой музыкальной традицией, позволяя романтикам не только сохранить преемственность настоящего с прошлым, но и оказать влияние на будущее.
В данном очерке рассматривается одна из таких «нитей» в новом «узоре» романтической музыки и в её временной проекции на современность, а именно -буквенные и цифровые шифры. В соответствии с избранной темой, содержание раздела иногда само нуждается в пояснениях и расшифровке, а её строение сочетает свободные формы арабески с хитроумными изгибами лабиринта.
Общеизвестно, что музыка - это особый шифр. Её нотные знаки и символы непонятны и таинственны для непосвященных, а язык чувств недоступен для эмоционально «глухих». Поэтому издавна существовали в музыкальной среде свои профессиональные секреты (например, «загадочные» каноны) и инвенции-изобретения, восхищавшие коллег-музыкантов. От нидерландцев до Баха они сочинялись «во славу Божию» или «на случай» и не были предназначены для слушательского восприятия.
Романтики несколько иначе использовали нотную символику. Более того, они включили её в свою эстетику и, что особенно важно, сделали шифры достоянием слушателей. Этому способствовала программность, приоткрывшая завесу музыкальной тайны, но сохранившая поэтику таинственного. Таковыми воспринимались современниками литературный сценарий «Фантастической» симфонии Г.Берлиоза, за которым скрывалось его чувство к Г.Смит-сон, или музыкальный манифест романтизма - автобиографический шумановский «Карнавал». Наследник романтизма, символист В.Брюсов подобным же способом зашифровал в романе «Огнен-
нный ангел» реальную историю своего соперничества с Андреем I Белым, а В.Ходасевич в «Некрополе» раскрыл новым поколениям & читателей прототипы героев: Рената - Нина Ивановна Петровс- ская, Граф Генрих - А.Белый, Рупрехт - сам Брюсов.
В музыке существуют два вида шифров: буквенные и цифро
вые, ведущие своё происхождение от двух старинных систем
запи
си звуков. Музыкальные табулатуры
для органа - буквенные, для
лютни - цифровые, но твёрдой границы между ними провести невозможно, потому что римские числа, например, используют буквенные
знаки -L-50,C-100,D- 500, М -1000. Цифровые значения имели и старославянские буквы. Таким образом, взаимосвязь
буква, цифра, нота - существовала на протяжении
веков и стала основой не только
музыкальных шифров. Руководитель отдела криптографии Британской разведки,
раскрывший в период Второй мировой войны
шифр немецкого Генштаба «Энигма» замечает: «В то время меня поражало, как часто искусство
разгадки чужих шифров бывает тесно
связано с превосходными математическими и музыкальными способностями».
Уровень этих способностей у дешифровщиков
можно оценить, узнав, что один из них, Оливер
Стречи, «больше всего любил играть в четыре руки
с Б.Бриттеном» (138, 273).
Среди буквенных шифров в музыке доминируют монограммы -своеобразные авторские росписи или автографы композиторов, хотя встречаются и другие имена, и названия городов, и целые фразы. Изобретателем таких шифров в эпоху романтизма был Р.Шуман, в творчестве которого «буквенные» темы ABEGG, AsCH, EsCH и др. составляли не только интонационную основу произведения, но и играли «роли» в музыкально-литературной «пьесе»: сфинксы загадывали загадку, буквы танцевали и т.п. Менее известна его Третья соната для скрипки и фортепиано на тему F - А - Е («Frei, aber einsam») - «Свободен, но одинок», сочиненная им совместно с И.Брамсом и А.Дитрихом в 1853 г.
Самой знаменитой монограммой в истории музыки была, есть и будет фамилия Баха. Наиболее полное исследование музыкальной «жизни» этой темы предпринято в книге Я.М.Гиршмана «В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С.Баху с его символической звуковой монограммой», вышедшей в 1993г. в Казани уже после смерти автора. В книге приводится список из 38 композиторов и перечень произведений, созданных на эту тему, среди которых значительное место занимает творческое наследие романтиков - Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Листа и др. Ведь
именно они сделали монограмму Баха по-настоящему общеизвестным и узнаваемым музыкальным символом, особым знаком, несущим эмоциональную и смысловую нагрузку, включили его в «интонационный словарь» своей и последующих эпох
Редкий пример фамилии, целиком состоящей из «нотных» букв Нильса Гаде дал основание Р.Шуману составить два шифра. Один из них графический - в виде одной ноты, расположенной в перекрестии двух нотоносцев с четырьмя разными ключами. Другой шифр - музыкальный - «Северная песня» из «Альбома для юношества». Самому Н.Гаде принадлежат «Три пьесы для фортепиано на имена G-A-D-E и В-А-С-Н» (Скерцо, Интермеццо, Марш) ор.2. Пользовались широкой известностью «Энигма -вариации» английского композитора Э.Элгара, в основе которых тоже лежит «буквенная»тема.
Благодаря романтикам, подобные шифры, составленные из «музыкальных» букв инициалов и фамилий, стали распространёнными и в XX веке. Безусловно, среди них главенствует монограмма Д.Шостаковича, его музыкальный автопортрет, а иногда и автошарж: D-Es-C-H.
Не менее интересны автографы нововенцев, положенные в основу Камерного концерта для скрипки, фортепиано и 13 духовых инструментов А.Берга. Продолжая традиции романтизма в отношении литературного сценария музыкального произведения, А.Берг публикует открытое письмо А.Шенбергу с изложением замысла и формы его воплощения: «В музыкальном motto, которое предпослано первой части, буквы Твоего, Антона Веберна и моего имени зафиксированы, насколько это возможно в нотном тексте в трёх темах (точнее, мотивах), на долю которых выпала важная роль в мелодическом развитии данной музыки A-D-S-C-H-B-E-G, А-Е-В-Е и A-B-A-B-E-G » (8, 118).
Пятнадцатью годами раньше С.Прокофьев тоже обдумывал произведения, основанные на буквенных шифрах. В «Автобиографии» он пишет: «Среди девушек консерватории у меня совсем не было знакомых... У одной из них была довольно странная фамилия: Эше. Помня, что на темы, составленные из фамилий, писалась музыка (например, вариация на тему Bach или. как кто-то у нас в классе предлагал, фуга на тему «берегись Лядова» - beregis Ladofa) я попробовал сочинить тему на E-c-h-e и, поскольку она показалась мне удачной, ввёл её, да ещё с имитацией, в качестве побочной партии в третью сонату» (101, 385). Хотелось бы уточ-нить некоторые детали этой цитаты. Тему B-re-gis La-do-fa использовал соученик Прокофьева Н.Мясковский в качестве побочной партии 1 части Третьего струнного квартета, которым он, наряду с Четвёртым квартетом, благополучно закончил консерваторию по классу композиции у того же А.Лядова. Это свидетельствует о том, что экзаменатор не обнаружил шуточного шифра.
Ещё одну монограмму выстраивает А.Шнитке в «Каноне памяти И.Ф.Стравинского» (1971г.): g, f, e, d, es, с, h, es, a, es. В этом примере, помимо буквенной символики, существенную роль играет количественная сторона - 10 звуков проходят в произведении 10 раз. Таким образом, в буквах содержится звуковысотный код, а цифровой определяет его формообразование.
Слово «шифр» происходит от французского слова «цифра», поэтому числовая последовательность бывает связана как со звуковой, так и со структурно-логической основой произведения. Известно, какую роль играет символика числа 3 в «Божественной комедии» Данте. Оно определяет форму строф (терцины) и разделов композиции (33 песни в 3-х частях поэмы). Об особом значении числа 14 для И.С.Баха пишет К.Гейрингер в статье «Символизм в музыке И.С.Баха», перевод фрагментов которой содержится в книге Я.Гиршмана (33,13-14).
Такого рода числовая символика, столь актуальная для музыки Возрождения и барокко и обусловленная христианской церковной традицией, мало согласуется с эстетикой романтизма. В творчестве романтиков «магия» чисел практически исчезает, если только не считать таковой приверженность композитора какой-либо «счастливой» цифре. Например, в творчестве Ф.Листа заметно предпочтение цифре 12: «12 трансцендентных этюдов», «12 пьес для фортепиано «Рождественская ёлка», 12 песен Ф.Шуберта, 12 тетрадей технических упражнений. В этом ряду огромная популярность 12-й Венгерской рапсодии выглядит закономерной и символической. В XX веке числовая символика вернулась в музыку: А.Веберн - 5 пьес ор. 5,6 пьес ор. 6,5-й концерт для фортепиано С. Прокофьева в 5 частях ор. 55,священная цифра 7 в семичастных «Ступенях», «Семи словах...» С.Губайдулиной (156,13).
Вторую задачу данного очерка составляет изучение цифровых «моделей» в музыкальных произведениях и поэзии XIX века. После тотальной математизации художественного процесса в искусстве XX века, было бы интересно проследить в качестве сравнения роль математики в эпоху романтизма.
В «Загадочном сонете» Эдгара По по принципу математи кой прогрессии зашифрован акростих «Сарра-Анна Льюис».В каждой из строк стихотворения нужная буква соответствует рядковому номеру строки, высвечивая в прямоугольнике соне другую геометрическую фигуру -треугольник. В его переводе А. Щербаков сумел сохранить этот шифр.
1 «Сонеты, - учит Соломон дон Дукка, -
2
На редкость мыслью
подлинной бедны.
3
В
прозрачном их ничтожестве видны
4
Хитроспелетенья зауми со скукой,
5
Красавицы чураться
их должны.
6
Их понапрасну выдумал
Петрарка.
7
Чуть дунь - и все
труды его насмарку.
8
Они смешны, слащавы и бледны».
9
Не возражаю Солу. Хоть и зол он,
10
Но прав. Сколь часто,
изумляя свет,
11
Убог, как мыльный
пузырек, сонет.
12
Не этот, я надеюсь,
тайны полон,
13
Он будет, вечен и
неколебим,
14
Беречь свой смысл
- ваш милый псевдоним.
У Эдгара По есть знаменательные слова, написанные о «Вороне»: «Поэма шла к развязке... с точностью и строгой логикой математической задачи» (96, 234). И эти слова сказаны об одном из самых романтических произведений XIX века.
Многие музыкальные последовательности и приёмы можно обозначить цифрами. Например, столь любимые Р.Шуманом каноны, техникой которых он владел безукоризненно, представляют собой в математическом выражении «латинский квадрат»:
231
312
123
В данном случае «латинский
квадрат» соответствует трёхголосному канону, а если поставить знаки повторения,
то он превратится в схему бесконечного канона 1 разряда, подобную
шумановскому мужскому хору «In Sommertagen» («Готовь сани летом») из «Ритурнелей»
ор. 65 №6. Он писал Кларе Вик: «...любопытно, как я почти всюду изобретаю каноническую
форму» (102:4, 62), Если в учебниках привычные буквенные схемы заменить
цифровыми, то не только эта, но и многие другие математические «модели» музыкальных структур
станут гораздо заметнее. А.Ровенко в исследовании «Практические
основы стреттно-имитационной
полифонии»(115,143.) использует закономерности «треугольных» чисел: 3, 6, 10, 15. В книге Н.Тимофеева «Превращаемость про- стых канонов» их музыкальное построение объясняется с помо-щью геометрических фигур - треугольников, ромбов, трапеций. Он называет это «геометрической интерпретацией контрапункти-рования имитирующих друг друга голосов в каноне»(135, 28-31.) Романтики вовсе не избегали математики, ведь в их творчестве возникла новая музыкальная форма, основанная на законах симметрии-концентрическая или зеркально-симметричная: 12321 или 123321. Ей уделено значительное место в фундаментальной монографии С.С.Гончаренко «Зеркальная симметрия в музыке», причем классификация форм АВ ВА и АВСВА тоже выражена с помощью формул (35,102-103).
Принцип зеркальной симметрии у романтиков проявляется не только на уровне формообразования, один из ярких примеров зеркальности на уровне тематизма реализован в «Фауст»-симфонии ФЛиста, где тема Фауста из первой части и тема Мефистофеля из третьей части находятся в зеркально-симметричном соотношении с горизонтальной осью симметрии, иначе, инверсии:
Микрозеркальность с вертикальной осью симметрии, отмеченная Л.Мазелем в Седьмом вальсе Шопена, может быть выражена числовым рядом: 1,2,3,4,5,6 6,5,4,3,2,1. «Интересна затейливая симметрия: т.7 (начало замыкания) по мелодическому рисунку представляет собой ракоходный вариант т.6, отчасти и т Л (вместе с обращением интонации в предыдущих тактах он воспринимается как причудливый изгиб мелодической линии). В гомофонной танцевальной мелодике это редкость» (82, 133). Можно назвать ещё один образец микрозеркальности, аналогичный предыдущему, в коде 1 части Второго струнного квартета ор. 51 И.Брамса. Дважды проведенная ракоходная имитация главной темы образует структуру палиндрома: 1234 4321 (см. цифру 20, тт. 1-8).
Подобные палиндромы (сочетание прямого и ракоходного вариантов мотивов или фраз) в музыкальной ткани произведений XIX века ещё не создают предпосылок серийности, так как обычно отсутствуют две остальные формы «серии» - инверсия и ракоходная инверсия. Но они отражают осознанное или бессознательное стремление художника к зеркальной симметрии в качестве спо-соба бапреодоления векторности, музыкального процесса. А.Веберн заметил по поводу темы из «6 лёгких вариаций на швейцарскую
тему» Л.Бетховена: «...тема c-f-f-a-f-c-g-f, затем всё в обратном порядке! Вы не заметите этого при слушании, и, возможно, это и не имеет значения, но это взаимосвязь» (24,76).
В поэзии существуют аналоги романтической зеркально-симметричной формы, например, английская народная песенка «Ключ от королевства» (в переводе С.Маршака) или стихотворение поэта XIX века С.Фруга «Зеркало», процитированное в примечаниях к «Алисе в Зазеркалье» Л.Кэрролла (76,311).* В них вторая половина стиха повторяет строки первой в обратном порядке. От палиндрома они отличаются тем, что не буква, не слово, а строка является единицей членения текста при его возвратном движении. К такой свободной концентрической форме можно отнести «сюжет» стихотворения В.Ходасевича «Из окна» (сб. «Тяжелая лира»), где три «темы» образуют симметричный ряд: 123 321:
Нынче день такой забавный:
Он» возниц, что было сил,
Конь умчался своенравный;
Мальчик змей свой упустил;
Вор цыпленка утащил
У безносой Николавны.
Но - настигнут вор нахальный,
Змей упал в соседний сад,
Мальчик ладит хвост мочальный,
И коня ведут назад:
Возстает мой тихий ад
В стройности первоначальной.
Параллели между музыкально-поэтическим искусством и математикой были бы неполными, если не привести описание ещё одной структурной модели, обнаруженной в украинской песне «Ой, ти, д'ячку вчений», записанной в XIX веке Александром Кошицем в с.Тарасовка на Киевщине и опубликованной Павлом Маценко (85. 139; 142). Её цифровая модель имеет форму треугольника и внешне напоминает строение сонета Э.По, но основана на более
* - В «Алисе», вероятно, впервые со времен книгопечатания было опубликовано стихотворение «зеркальными» буквами - «Бармаглот». Этот самый знаменитый шифр - нонсенс XIX века из самой загадочной детской книги, комментарии к которой пишут доктора физико-математических наук, неожиданно нашёл практическое применение в XX веке. Несомненно читателю Алисы пришла в голову мысль написать на «Скорой помощи» слово «реанимация» зеркалъно-ракоходно, чтобы водители могли прочитать его в зеркале заднего вида и пропустить вперёд без задержки.
сложном принципе организации текста - возвратном следовании строк в сочетании с их суммированием.
Знаменательно также содержание песни, повествующей как раз о символике чисел. «Що е один, два, три... десять?» - спрашивают ученики у дьяка, и он объясняет им числовую символику христианства, но с каждым новым ответом добавляет в перечень и предыдущие. Приводим заключительное суммирующее построение и схему песни:
«Ой ти, д'ячку вчений... що е дванадцять?»
Дванаддять апостол!в, 1 1
Одинадцять праведних, 2 21
Десять заповщь Божих, 3 321
Девять чишв ангельських, 4 4321
BiciM рамен у Хреста, 5 54321
CiM тайн Божества, 6 654321
Ш1сть недшь у поста, 7 7654321
П'ять ран у Христа, 8 87654321
Штири евангелиста, 9 987654321
Три лиця у Творця, 10 10987654321
Два ества у Христа, 11 1110987654321
Один Бог Саваоф. 12 121110987654321
Эта поэтическая модель, использующая математический приём обратного счёта, гораздо «старше» XIX века и восходит к средневековым дидактическим материалам тривиума. Но подобные структуры встречаются и в английской народной поэзии («Дом, который построил Джек»), и в фольклоре Украины и Белоруссии (песня «Я робив у пана»).
Идея множественного повторения текста в сочетании с числовой прогрессией по-разному воплощена в музыкальном искусстве: от «Канонической мессы» Палестрины и «Гольдберг-вариаций» И.С.Баха, финала Четвёртой симфонии И.Брамса и «Болеро» М.Равеля до «Структур» П.Булеза и «Pianissimo» А.Шнитке. Символом последнего произведения стало число 12 из рассказа Ф.Кафки «В исправительной колонии»: 12 тонов серии в 12 вариациях и 12 интервальных рядов от м. 2,6.2, м. 3 до ч. 8.
В XX веке возникла новая символика чисел, соединившая традиции прошлого (в том числе и романтические) с математическими закономерностями цифровых рядов Фибоначчи, Люка, «решета» Эратосфена и др. С.Губайдулина пишет: «Я поставила перед собой задачу, где главное не только интерпретировать в нотном тексте числа, но пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций» (37, 2).
Наблюдения над буквенными и цифровыми шифрами в искус-стве XIX века позволяют сделать некоторые обобщения. Во-пеп вых, в творчестве романтиков сохраняется преемственность с глубинными культурными традициями прошлого гораздо в большей степени, чем это декларировалось в их эстетических манифестах Рождение темы из буквенных символов - подарок романтиков XX веку - стало одним из важнейших принципов темообразования в современной музыке. «Лирическая геометрия» А.Веберна зарождалась не только от знакомства с нидерландской техникой и доде-кафонной системой, но и под воздействием близкого ему во времени романтического наследия, в котором тоже существовали свои математические «модели».
Во-вторых, в творчестве романтиков оба шифра находят своё специфическое применение: буквенные шифры используются на уровне морфологическом при создании тематических элементов; цифровые «модели» проявляются на синтаксическом уровне в музыкальном формообразовании. В-третьих, подобная роль шифров в искусстве романтизма позволяет утверждать, что их функции обусловлены воздействием на музыкальное мышление фундаментальных законов симметрии, которые остаются константными для каждой последующей эпохи, какие бы внешние контрасты и стилевые отличия не наблюдались между ними и независимо от воззрений, лежащих в основе их музыкальной эстетики.
Ключ от королевства (из английской народной поэзии)
В кн.: С.Маршак. Собрание соч. Т.2.М.: Худ.литература, 1968, С. 103
Вот вам ключ от королевства.
В королевстве - город.
А в городе - улица,
А на улице есть двор,
На дворе - высокий дом,
В этом доме - спаленка,
В спальне - колыбелька,
В колыбельке - ландышей
Полная корзина. Ландышей, Ландышей -
Полная корзина.
Ландыши - в корзине.
Корзина - в колыбельке,
Колыбелька - в спаленке,
А спаленка в доме,
Дом стоит среди двора,
Двор глядит на улицу,
А улица в городе,
Город - в королевстве.
Вот от королевства ключ,
Ключ от королевства!
С.Г.Фрут (1860-1916) «Зеркало» (1899)
О грядущем ни намёка,
О минувшем - ни следа...
Отражается всегда
Лишь обманчиво глубоко
С их зеркальной глубиной
Всё в очах лазурно-чистых:
И созревшей страсти зной,
И мерцанье грёз лучистых.
Подношу я этот дар
Ей, холодной и прекрасной,
Не пленив мечтой напрасной
Мысли свет и сердца жар.
Мысли свет и сердца жар,
Не пленив мечтой напрасной,
Ей, холодной и прекрасной,
Подношу я этот дар.
И мерцанье грёз лучистых,
И созревшей страсти зной -
Всё в очах лазурно-чистых
С их зеркальной глубиной.
Лишь обманчиво глубоко
Отражается всегда...
О минувшем - ни следа,
О грядущем ни намёка.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей