ashtray.ru синтез искусств

Л.Решетняк. 8 очерков о феномене палиндрома...

 

ТРАКТАТЫ И. ВЕЛИЧКОВСКОГО И Н. ДИЛЕЦКОГО.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ И СРАВНИТЕЛЬНОЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ

Параллельное существование в искусстве поэтических и музыкаль­ных палиндромов служит подтверждением шумановского высказы­вания - «искусство поэзии и искусство музыки происходят из одного источника» (167,188).Музыкальное воплощение этой редкой поэти­ческой формы привело к открытию ракоходного движения.

• о то же время нельзя абсолютизировать различия национальных школ, так как Л. Керубини учился у Дж. Сарти в Болонье, А. Рейха у И. Гайдна и У И. Альбрехтсбергера в Вене и т.п.

ху- "Давид , иди в ад./ Он в аду давно" или «Велик Оборин, он и робок и Лев». Выбор слов для этого палиндрома указывает на то, что автор хорошо знал распространенную с XVII в поговорку «Ак» лев велика», принадлежащую И. Величковскому. А.Эйнштейн отмечает, что «Моцарт учился у Гайдна пользоваться полифони-ей, контрапунктом и в шутливом плане -как причудливой, остро--умной игрой» (168,161).                                                                                   

В лингвистике и поэзии существует синоним термина палинд- ром - перевертень, известный в Украине и России с XVII века. В то время палиндромы назывались «рачьими стихами» (калька лат, Versus cancrinus).Кaк и на Западе_> они входили в раздел «курьез­ных виршей» (carmina curiosa) и составляли обязательную часть как теории стихосложения, так и прикладного учебного курса школьной поэтики. Вот образец этого жанра, принадлежащий перу украинского поэта Ивана Величковского*:                                               

«Анна во дар бо имя ми обрадованна,                               

Анна дар и мне сень мира данна,

Анна ми мати та ми манна,                                                   

Анна пита мя мати панна.»

Подобные стихи были «модными» в соседней Польше, напри­мер, у Яна Кохановского, писавшего по-латыни и по-польски. (96). Барочная эстетика курьезных виршей не ограничивала их темати­ку только сферой юмора, поэтому у И. Величковского палиндром-ные строки «вкраплены» в возвышенные стихотворения.

Помимо стихов, в этом сборнике И.Величковский даёт оп­ределения трём типам палиндромов: «Рак литеральный есть вирш, которого литеры и вспак читаючися той же текст выражают». В , качестве примера он приводит две первые строки цитированного выше палиндрома. «Рак словный - есть вирш, которого не лите­ры, але слова вспак читаються»:

«Высоко дева есть вознесенна,

Глубоко яко бяше смиренна».

Это достигается подбором рифмы не только для окончания строк, но и для их начала.

У И. Величковского впервые дается определение еще не встречавшемуся новому типу палиндрома. Третий тип - «Рак пре-

кословный - есть вирш, которого слова, вспак читаючися, про­тивный текст выражают (в смысле противоположный)»:

«Со мною жизнь не страх смерти,
Богородица                Мною жити не умерти.»                   Евва

«Богу пожру жертву тучну не худую,

Авель Многу не малую, благую не злую». Каин (26,73-74).

Об этом типе палиндрома упоминается в статье В. Мочаловой «Низовое» барокко в Польше. Драматургия и поэзия» и цитиру­ется несколько фривольное по содержанию стихотворение XVII в.: «Как бы наглядной иллюстрацией принципов совизжальской поэтики - переворачивания смыслов, превращения их в свою про­тивоположность - могут послужить так называемые «раки», или перевертыши, которые при чтении справа налево приобретают обратный выраженному первоначально смысл:

Перевертыши про девицу (пер. С. Святского)

Жила девица рынка недалече,

Слыла красою, не беспутной речью.

Любила музыку, не баловство,

Хвалила простоту, не мотовство.

Чиста была, не блудом промышляла.

Свой возраст юный не срамит она, Хвалой, не поношением славна.» (86, 132).

Завершается сборник шифрованной анаграммой - изысканной ракоходной подписью автора.

Во введении И.Величковский определяет эстетическую ценность для читателя хитроумных стихов, к которым он причисляет и рак литеральный и которые «и за мисяц ледво ся зложат»: «Если над кождым виршиком так ся много забавит, аж поки зрозумиет, що ся в нём за штучка замыкает, велце ся в них закохает» (26,71). Как видно из этого высказывания, эстетические взгляды поэта на об­ласть творческих экспериментов, какой является палиндром, со­впадают с положительным отношением западноевропейских мас­теров к тайнам их профессии.

В конце XVII века увидел свет труд Николая Дилецкого. Буду­чи первым в России и Украине значительным учебником музы­кальной композиции, он широко разошелся в списках. Нами рас­сматриваются два варианта книги, в которых упоминаются рако-ход и палиндром.

«Идея грамматики мусикийской» представляет старославянс­кий перевод польского оригинала, сделанный автором в 1679 году.

Публикацию, исследование и комментарий осуществил Вл.Про-топопов в издании «Памятники русского музыкального искусства», выпуск 7. (42)                                                                                           

Шестая глава рукописи Н.Дилецкого содержит раздел «Об амплификации, то есть о расширении композиции».* Одним из-способов такого расширения автор считаетракоходное движением «Как в проповеди («во витийствии») бывает, что удачно состав-ленная речь может читаться в обратном порядке слов, так и в му-зыке звуки могут использоваться в обратном порядке, что хоро-шо для расширения композиции. Пример из устной речи такой: «бойся бога, смерть у гроба», или обратно так: «смерть у гроба, бойся бога». Точно так же и это: «Господи, помилуй», и обратно хорошо: «Помилуй, Господи», или «Хвали, душа моя, господа», обратно тоже хорошо: «Господа, душа моя, хвали». Так и в ком-позиции можно обратить звуки, и будет хорошо.

Пусть будет первоначально такой напев

Я превращаю его в обратном (ракоходном - Вл.П.) движении, как и витии, и пою так:

Это необходимо при расширении композиции, о чём указания
уже имел» (42, 394-395).

Вл.Протопопов отмечает: «Здесь впервые в отечественной те-
ории музыки описывается приём ракоходного движения. Любо-
пытно, что его обоснование автор находит в словесной речи, до-
пускающей перестановку слов без нарушения смысла. Эту фор-
му применяли украинские поэты XVII века» - и называет имя
И.Величковского.Нет сведений о том, знали ли современники творчество друг-
друга, хотя вероятность этого не исключена (известно, что оба не­
которое время жили в Киеве). Но, безусловно, что им были знако­
мы польские и украинские пособия по риторике и поэтике, в кото-
рых, как уже отмечалось, значительное внимание уделялось ба-
рочной традиции «курьезных стихов».                                                       

* - Термин заимствован из риторики, где имеет то же значение                                                                                                                              

Параллели с подобными трактатами, излагавшими теорию стихосложения, особенно заметны в более позднем варианте «Мусикийской грамматики» 1723 го да, рукопись которой нахо­дится во Львовском музее украинского искусства. Его подгото­вила к изданию музыковед А.Цалай-Якименко. Этот вариант содержит следующий текст: «Яко поетове вирши своей пишуть так, иж может ю и навспак чинить, а тое так називаеться - по-линдромонъ,наприкладъ

Мария завше свит боронить и ратуетъ,

Лилия запах та ласки даруетъ.

Вспак читай так по лацыни:

Signa te signa, temere me tangis et angis.

Roma tibi subito mobitus ibit amor.*

Так же и в нотах можеш тую ж самую фантазию вспак спи­вать» (41, 58-59). Завершается пояснение тем же нотным фраг­ментом, что и в редакции 1679 года, но в теноровом, а не скри­пичном ключе.

Как видно из поэтических примеров, здесь приведены два типа палиндромов: словесный и буквенный, причём для иллюстрации последнего избран широко известный в Европе латинский стих.

Труд Н.Дилецкого оказал существенное воздействие на фор­мирование русско-украинской композиторской школы в XVII-XVIII вв., но ракоходные приёмы «расширения композиции» так и не были реализованы в художественной практике того времени. Хотя утверждать это с полной уверенностью преждевременно, пока в архивах ещё ждут своего исследования рукописи музыкальных произведений. Но доподлинно известно, что метод расшифровки этих рукописей основан на ракоходном принципе. «Согласование партий целесообразно начинать от конца к началу», - рекоменду­ет Н.Герасимова-Персидская в книге «Партесный концерт в исто­рии музыкальной культуры» (30,19).

Суммируя содержание очерка, следует подчеркнуть главное. Безусловно, ракоход в музыке возник под влиянием исторически более ранней формы поэзии - палиндрома. Воздействие поэтичес­кого палиндрома на музыкальный прослеживается, прежде всего, на композиционно-технологическом уровне в многочисленных загадочных ракоходных канонах и ракоходных контрапунктах. Параллели с правилами поэтики обнаруживаются и в учебниках

* В оригинале буква i везде заменена на у и встречаются орфографичес-кие ошибки.

композиции (Н.Дилецкий - И.Величковский), и в музыкальном творчестве. Их объединяют общие эстетические взгляды на искус­ство как труд, ремесло, требующее усилий и в то же время игры шутки и интеллектуального упражнения.

Существует три разновидности палиндрома: буквенный, сло­весный и, если можно так выразиться, смысловой (прекословный) как вариант словесного, но с противоположным значением. В му­зыкальных образцах на ракоход можно найти структурные подо­бия всем трём, но музыке как векторному временному искусству более всего соответствует третий вид палиндрома. В нём исход­ный текст, взятый в обратной последовательности, придаёт иной смысл прочитанному, подобно тому, как в производном построе­нии ракоходного контрапункта в результате получается новое музыкальное звучание первоначального соединения. Примерами могут служить произведения украинских композиторов XX века.

Первоначальное и производные соединения двухголосного ракоходного контрапункта организуют симметричную структу­ру фортепианной фуги А. Костина по принципу палиндрома. Композитор сочетает в ней полифонические приёмы письма (тема, ответ, стретты) с серийностью. Выразительная двенадцатитоно­вая тема звучит во всех серийных формах P,I,R,RI, по две в каж­дой части фуги. Пример 45.

В Диптихе для квинтета духовых инструментов А.Рудян-ского ракоходный канон открывает репризу первой части. Восьмитактовая тема в октавном удвоении у флейты и гобоя соче­тается с мелодической линией валторны, представляющей её ра-коход. Два остальных голоса контрапунктируют этой паре. Бла­годаря ритмической инверсии ракохода, образуется сложная по­лифоническая ткань (цифра 9). Пример 47.