Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

Ashtray.ru синтез искусств

Е.Маркевич


История танцев
(Танец как выражение национального духа художественной культуры
во все времена)


Содержание


Введение
I. Танец в первобытную эпоху: современные теории
происхождения танца
II. Античные танцы, как духовное выражение античной культуры
2.1 Основные танцы и их значение в Древней Греции
2.2 Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие
от древнегреческого танца
2.3 Значение и разновидность танца в Древнем Египте

III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран
3.1 Испанские национальные танцы
3.2 Особенности развития танцевальной культуры Индии

IV. Отражение религии в средневековых плясках
V. Прекрасная Дама в средние века: объект страсти или божественный образ в телесном воплощении?
VI. Важно ли умение делать реверанс?
VII. Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках
7.1 Бранль
7.2 Павана
7.3 Менуэт

VIII. Бал как одна из важнейших частей общественной жизни. Обычаи и этикет балов
IX. Становление и развитие танцевальной культуры в России
X. Общественная жизнь в XIX веке, ее отражение в развитии танцевальной культуры
XI. Развитие танцевальной культуры России в первой половине XX века
XII. История становления и развития современных конкурсных бальных танцев
12.1 Европейская программа
12.2 Латиноамериканская программа

XIII. Отражение художественной культуры в танцах конца XX века
Заключение
Список литературы
Приложения

- -

Введение

Данная работа посвящена проблеме развития танцевальной культуры с древнейших времен до настоящих дней. В ней мы также постараемся затронуть вопрос о влиянии танцевальной культуры на другие сферы деятельности человека, на основе этого проследим на конкретных примерах, в каких культурных памятниках нашел свое отражение танец. Все это позволит нам сделать вывод о значимости танцевальной культуры для развития культуры в целом.
Степень изученности проблемы развития танцевальной культуры довольно высока. Многие авторы посвящали свои труды этой теме, среди них наиболее интересные работы, на мой взгляд, представили такие авторы, как Блок Л.Д. ("Классический танец: история и современность" М.. 1987г.); Вашкевич Н. ("История хореографии всех времен и народов". М., 1908г.); Цареградская Т.В. ("На танцплощадке…три века назад". М., 1991г.) и многие другие. Но во всех работах мало уделяется внимания тому, как развитие танцевальной культуры формировало духовный мир человека, и поэтому целью данной курсовой работы является рассмотрение танцевальной культуры именно с точки зрения ее влияния на становление и развитие духовной жизни человека.
На примере описания танца в различные исторические эпохи в данной курсовой работе мы можем четко проследить постепенное преобразование грубой формы танца первобытного человека в более утонченную и подчиненную известным правилам "культурных" народов.
Само слово танец вызывает в нашем уме представление чего - то грациозного, нежного и воздушного. В русском языке это слово произошло от немецкого "Tanz", но так как заимствованно оно было из польского языка, к нему присоединили характерный суффикс - ец. В русский язык слово "танец" вошло только в XVII веке. До тех пор употреблялось общеславянское слово "пляска". Но каким бы словом ни назывался танец, он всегда являлся выразителем внутренних чувств и духовного мира человека. Данная курсовая работа поможет нам проследить как посредством различных поз, скачков, движений люди в процессе своего развития пытались выразить радость, горе, любовь, сказать что - то важное своим родным, передать собственный опыт последующим поколениям. Отсюда можно дать следующее определение танцу: танец - это ряд телодвижений, согласованных с внутренним миром человека и подчиненных музыкальному ритму.
Рассмотрим более подробно историю возникновения танца. Прежде всего, обратимся непосредственно к истокам первобытного танца.

I. Танец в первобытную эпоху:
современные теории происхождения танца

"Танцы назначены для образования тела"
Платон

Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами. В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами! Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую - то мысль, действие, поступок, что - нибудь говорило зрителю. А испанские танцы и до сих пор посредством своей супервыразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из - за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой - либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его "суть", что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания! Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: в природу, в другое "Я", в "новое" и хорошо забытое "старое". Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как - то направлены, имели строго определенную цель. Танец здесь выступал как средство приведения себя в специфическое, отличное от бытового состояние. Танец таким образом являлся своеобразным каналом в неведомое, выступал как возможность управления иррациональными сторонами человеческой жизни.
Всякий танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение - вступление во взрослую жизнь - вступление в брак - рождение потомства - охота - война - смерть. То есть танцевали не от избытка сил, а для их приобретения.
Тотемические танцы, длившиеся по несколько дней, были обыкновенно сценарием мифов о фантастических путешествиях из жизни первопредков. В тотемических плясках разных племен отчетливо проявляется их основная особенность - полное уподобление тотему. Лексика тотемического танца определяется характером пластики определенного вида животного, птицы, насекомого. Эти танцы по своему строю всегда были динамичны, в них подчеркивались движения, а не позы. В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим скорее на изображаемое животное, чем на самого себя (то есть внешне танцующий приобретал звериные черты). В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Древнейшие люди умели мастерски копировать повадки животных, как бы перевоплощаясь в них в танце. Такое перевоплощение, по их мнению, помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному. У каждого племени было свое священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали до упаду. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу. У каждого было от десяти до тридцати видов мужских охотничьих танцев, каждый с особенным названием, особыми песнями, музыкальными инструментами, па, фигурами и костюмами участников. Каждое движение имело свой сакральный смысл. В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте.
Что касается женских обрядов, то они принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен юго - западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения. Образ растения создавался пластикой и рисунком танца. В древних женских скульптурах, дошедших до наших дней, обращает на себя внимание их обязательная обнаженность. Очевидно, магия женского танца непосредственно связывалась с магией женского тела. Все древнейшие женские основывались на сильных колыханиях бедер и груди. В числе основных движений женского танца был косолапый шаг с плотно сомкнутыми коленями и пружинящими движениями ног, во время которых колени то сдвигались, то раздвигались широко в стороны. Движениям рук не придавалось особого значения. В качестве ритуальных поз фиксировались только положения рук на груди, под грудью или на животе. Еще одна разновидность женских танцев занимала значительное место в жизни наших предков. Это были танцы змей. Культ змеи был распространен почти повсеместно. Южноафриканские племена верили, что внутри каждой женщины живет маленькая змея, благодаря которой в женщине зарождается плод. Девочки в этих племенах, вступая в брак, вплоть до настоящего времени исполняют знаменитый танец питона. Образ змеи в танце создавался как специфической пластикой рук и корпуса, так и самим рисунком танца: женщины выстраивались в цепочку, затылок в затылок, плотно взявшись за локти друг друга; движения этой цепи обычно совершались зигзагообразно или по спирали. Вера в магию женских обрядов была столь велика, что им придавалось особое значение даже в военных походах.
Военные танцы женщины исполняли либо с оружием в руках, время от времени бросая его вперед (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвоста буйвола или лошади, - женщины широко размахивали этими предметами в течении всего танца (чтобы мужья "смели" своих врагов с лица земли). Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода.
Древнейшим и повсеместно распространенным символическим знаком в пластике танца был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный исход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих - символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг - не единственная известная форма массовых плясок. Широко распространенной формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.
Для первобытного человека действительность и вымысел были равнозначны. И не случайно обрядовые действия могли длиться несколько недель - значит, это было жизненно необходимо!
Но постепенно ритуальное начало, где танец имел глубинное значение, начинает вытесняться чисто телесным, развлекательным. Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному.


II. Античные танцы,
как духовное выражение античной культуры

"Одному дает Бог дар к воинственным делам,
другому - танцы и очаровательное пение"
Гомер

Танцы несомненно являлись отражением духовного развития человека. Особенно ярко это выразилось в античные времена. На примере конкретных танцев мы можем проследить развитие определенных сфер жизнедеятельности человека, формирование его духовного мира. В античные времена (как и в первобытном обществе) танцы имели глубокое ритуальное значение. Но существует и отличие античных танцев от первобытных. Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире возникает разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Именно это имело значение для всего последующего развития танца.


1. Основные танцы и их значение в Древней Греции.
В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:
- воинственные танцы - ритуальные и образовательные;
- культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
- оргиастические танцы;
- танцы общественных празднеств и театральные;
- танцы в быту.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:


А) Воинственные танцы
"Пирр" является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием "пиррихий", "пирриха". Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин). Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.


Б) Культовые танцы

Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.
Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на "пуантах". Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.


В) Театральные танцы

Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида.
Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:
- техника построена на выворотности ног;
- практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
- излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
- для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
- популярны танцы с кубками и корзинами;
- характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.
У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян.
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, - столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого дыхания, - а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных). Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах.
Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой - либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.


2. Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца.

В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.
Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру "элиты" и культуру простых масс людей. Это несомненно нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев.
Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда слово "пирриха" получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным.
В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова "histor", что означало "мифический актер"). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила.
В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.


3. Значение и разновидность танца в Древнем Египте.
Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову "ликование". Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца.
Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. К подобным культовым действиям относятся также танец, сопровождающий служение женщин перед священным египетским быком Аписом. Богами - покровителями веселья, музыки и танцев у египтян, помимо Хатор, были также Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий (он изображался танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед богиней Хатор). По-видимому, уже в эпоху Древнего Царства религиозного танца карликов играли видную роль в египетских ритуалах и ценились очень высоко. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, сначала они двигались с востока на запад (напоминая движение неба), потом с запада на восток (подражая движению планет), затем останавливались в знак неподвижности земли. Этот танец является наглядным примером того, как различные танцевальные ритуалы формировали у людей не только представление о планетной системе и о гармонии вечного движения (как в данном случае), но и в целом определяли духовное развитие каждого народа.
Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц. В подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускающая жриц - танцовщиц.
Наряду с танцами, состоящими из гармонических ритмичных движений, в Древнем Египте были очень распространены пляски, являющиеся непосредственными упражнениями в ловкости, гибкости, и порой совершенно переходящие в чисто гимнастические упражнения. Что касается костюма, мы нашли лишь сведения о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел пояс, который завязывали петлей. Женщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных платьях. Но в ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в одеянии (так выражали почтение священному животному или божеству). Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса. Мы также располагаем сведениями о том, что танцевали в Древнем Египте под аккомпанемент музыкальных инструментов (арфы, лиры, лютни и двойной флейты), пения и хлопков в ладоши.
В Новом Царстве господствовал танец, который до сих пор весьма распространен на востоке - танец альмей, который танцевали в длинных прозрачных платьях с бахромой под звуки тамбурина или кастаньет.
Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа.

III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.

Национальные танцы неразрывно связаны с особенностью национального характера любого народа. Недаром еще Лев Николаевич Толстой писал: "в танце душа народа". Отсюда мы можем сделать вывод: для того, чтобы разгадать душу какого - либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Попробуем на примере двух стран: Испании и Индии, через национальные танцы рассмотреть национальные души народов этих стран.

1. Испанские национальные танцы.
Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: "Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…".
Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно своеобразен и неповторим. Так, например, северо - испанские баски мужественно - суровы и архаичны, кастильцы же сдержанно - напряженны, арагонцы, напротив, заразительно - веселые и прямолинейные, но особенной страстностью отличаются танцы юга Испании - Андалусии и Мурсии. Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. К числу таких танцев относился прежде всего танец фанданго. Он является национальным мотивом Испании. Музыка фанданго имела огромную власть над душой и сердцем каждого истинного испанца, словно искра воспламеняла она их сердца. Начинался танец медленно, но постепенно ускорялся. Одни танцоры вооружались кастаньетами, другие просто прищелкивали пальцами, женщины отбивали такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго танцуется в три па, быстро, подобно вихрю, очень характерно и темпераментно. Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнеров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов.
Рассмотрим вкратце другой национальный танец - болеро. Этот танец появился лишь в конце XVI века и был придуман Себастьяном Серецо (знаменитым балетмейстером в царствование Карла III). Болеро является своеобразным испанским балетом, медленно, но неотступно утверждающим свои позиции в канонах классического танца. Говорили, что "фанданго воспламеняет, а болеро опьяняет". Конечно же, говоря об испанских характерных национальных танцах, мы не можем не упомянуть знаменитое фламенко. Он является скорее не танцем, а целой группой танцев. Фламенко произошел из южной провинции Испании, Андалусии. До сих пор не удается точно определить значение слова "фламенко". Хотя существует множество версий, наиболее целесообразной на наш взгляд является о том, что "фламенко" произошло от латинского слова "flamma" (огонь), так как танец носит поистине "огненный" характер; первоначально являлся ритуальным и восходил ко времени культа огня. Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчеркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы. Сам танец очень своеобразен, в нем мы не встретим ни следа пантомимы, ни конкретной театральной жестикуляции. "Байлаор" (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчеркивало его независимость от мира. Все чувства, характерные для коллективного танца, байлаор выражал самостоятельно. Вообще одиночный танец подразумевал под собой немое коллективное действо. Байлаор же соревнуется в этом танце с самим собой, - отсюда и возникает удивительная выразительность и страстность танца, глубокие чувства и душевная работа. Особое значение при исполнении всех танцев фламенко придается движениям рук, которые представляли собой язык танца. Недаром еще Овидий говорил: "если голос есть - пой, если мягкие руки - пляши". Руки женщин во фламенко - гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с четкой пластикой; они рассекают воздух как удар меча.
На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного.

2. Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность).

У индийцев есть предание о том,
что мир был рожден Шивой
во время космического танца.

Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал "Натьяшастру", исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли.
Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии.
Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и "индивидуальным подходом". Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения.
Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, на наш взгляд, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII века "Гида - Говинда" Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, Ната Мандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту.
Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов.
Остановимся более подробно на индийской нритье, сочетающей "чистый" и "тематический" танцы. Идеи эмоции здесь находят свое выражение в искусстве абхинайи. Абхинайя может быть реалистической и стилизованной. Здесь используются пластические, вокальные, орнаментальные (гимн, костюмы, декорации) или же исключительно эмоциональные выразительные средства. В абхинайе, как нигде больше, используется язык жестов. Каждая мудра или хаста (положение руки и пальцев) обозначает слово, фразу или понятие. Для того, чтобы понять хасты, зрителю необходимо определенное знакомство со словарем этого языка. Мы и в самом деле можем заметить, что в индийских танцах игра рук и пальцев немыслимо сложна и разнообразна. Чтобы наглядно продемонстрировать неразрывную связь между индийской литературой и танцем, а также, подтвердить утверждение о смысловой нагрузке любого жеста в танце, приведем следующий пример. В индийской литературе и танце молодая найина (героиня) часто по живости и застенчивости сравнивается с робким и осторожным олененком - отсюда родилась характерная для передачи этого образа хаста: указательный палец и мизинец направлены вверх в форме рожек, большой, средний и безымянный соединены вместе и вытянуты вперед.
Таких хаст очень много, мы назовем здесь лишь наиболее простые. Например, скрепленные мизинцы обеих рук означают близость и дружбу; и наоборот - соединенные указательные пальцы - это символ вражды.
Некоторые названия хаст едины для различных стилей танцев. И в то же время, нам следует заметить, что в каждом стиле танца используются свои хасты, которые не встречаются в других стилях. Каждая хаста может использоваться в определенном числе фигур, а наделенный воображением танцор может углубить язык жестов и выстроить в танце целые предложения, стихи и рассказы.
Положение рук в различных точках на теле или возле него и переход из одного состояния в другое имеют огромное значение для раскрытия идейного смысла танца. Кроме хаст, танцовщики в Индии изображают бхаву и расу. Эти термины не поддаются точному толкованию. Санкритское слово "бхава" означает эмоцию и ее внешнее выражение. Термин "раса", кроме буквального смысла - "привкус" или "чувство", передает также эстетическое и эмоциональное восприятие изображаемого настроения как со стороны исполнителя, так и со стороны зрителя. Если абхинайя разыгрывается с чувством, то танцор, даже не прибегая к помощи слов, может вызвать у зрителя понимание и сопереживание заложенным в танце идеям и чувствам. Раса служит ответом на бхаву. Если зритель воспринял бхаву, она порождает девять классических рас или "привкусов": эротическую, комическую, патетическую, героическую, грозную, боязливую, отвратительную, волшебную и умиротворяющую. Из всех этих рас наиболее всеохватывающей является шрингара - эротическое ощущение. Любая другая раса либо возникает как переходное состояние от шрингара, либо сливается с ней. Считалось, что изображение танцором определенной расы можно приравнять к действительномй переживанию танцором соответствующей стадии жизни и что каждое выступление приближает его к высшей цели - люкше, или освобождению от цепи рождений. Это, на наш взгляд,является наглядным подтверждением тесной взаимосвязи танца и религии в Индии.
В Индии выделяли три сценических персонажа: найика (героиня), найака (герой) и сакха (подружка героини, помогающая сближению влюбленных). Эти персонажи имели и метафорическое значение, что подтверждало духовную направленность танца. Найика представляла собой атму (душу человека), которая стремилась к союзу с параматмой (высшей душой), символизирующей найака. В осуществлении этого стремления атме помогали родители, гуру, друзья - все доброжелатели. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что хотя на первый взгляд индийский танец посвящен эротике, он несет и философский смысл. Между эротикой и верой у индийцев не было какого - либо противоречия, более того, они сливались в единое целое. Каждый танцовщик трактовал текст согласно своим способностям и своему пониманию жизни, любви и духовности. Вот почему один и тот же текст в трактовке разных исполнителей мог приобретать разную глубину, окраску и смысл.
Это на наш взгляд, одна из самых интересных черт индийской танцевальной культуры. Остановимся более подробно на одном из видов индийского танца - бхарата натьям. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразные движения с упором на притоптывания, прыжки и повороты. Этот танец можно встретить как в сольном, так и в групповом исполнении. Происхождение названия этого стиля скорее всего возникло из объединения трех первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - таким образом, оно как бы объединяет три главных составляющих, на которых основан стиль этого танца. До начала XX века этот танец был составной храмовых обрядов. Это служит нам еще одним подтверждением того, что индийский танец был неразрывно связан с религией. По традиции храмам покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Такие храмовые танцовщицы назывались девадасси или баядерки. Слово "девадасси" буквально переводится как "раба бога" ("deva" - бог, "dassi" - рабыня).
Таким образом, на основе всего вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что индийский танец тесно граничил с религией и отражал духовную жизнь индийского народа.
Если же сравнивать особенности испанского и индийского танца, то, наверное, первое, что бросится в глаза - это страстность испанцев и изощренность индийцев. Здесь, конечно же, сказывается витиевая индийская мифология, с ее пантеоном бесчисленных божественных ипостасей, ликов, сложных взаимоотношений, постоянных перерождений. Испанский танец, как мы заметили, в этом отношении более цельный, он, как правило, развивает одну очень сильную эмоцию, в то время, как в индийском танце вы можете легко запутаться в тонких движениях души и мысли.
Но в танцах этих двух стран есть и нечто общее: и в Испании и в Индии танец являлся выразителем духовной культуры страны.

IV. Отражение религии в средневековых плясках

Христианская религия в начале признавала и допускала священные пляски. Даже в Ветхом Завете говорилось: "Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте его арфами и тимпанами, прославляйте его в песнях, прославляйте его пляской!" Первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь Бога, даже танцевали на кладбищах, желая почтить память умерших. Но постепенно большинство религиозных плясок исчезает, хотя некоторые из них сохраняются и до сих пор. Обычай плясать в церквях и на кладбищах сохранился в Лангедоке (Франция) до конца XVI века.
В соответствии с мистическими традициями суфизма, Магомет установил секту танцоров - дервишей, которые, вращаясь вокруг своей оси с необычайной быстротой, вводили себя в состояние транса. Непрерывное кружение символизировало вращение Земли вокруг Солнца. Это был не единственный случай существования подобных сект. Дольше всего священные пляски сохранились, как это ни странно, в католической Испании, где их до сих пор продолжают исполнять во многих церквях. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивались процессии, которые можно было назвать настоящими странствующими или передвижными балетами. Они были известны также и на юге Франции. В 1462 году, накануне праздника Божьего Тела (большой ежегодный праздник у католиков) Ренэ, король Прованса, устроил торжественную процессию, вернее, странствующий балет с аллегорическими сценами и импровизированными битвами. Такие представления назывались тогда "intermets", что означало: "междукушаньями" - из этого слова впоследствии произошло "intermedes" ("интермедия") - и первоначальное их название состояло в развлечении гостей на пирах и банкетах в промежутках между переменой кушаний. Король Ренэ в своих балетах смешивал священные пляски со светскими танцами. Но и во Франции (как и в Греции) постепенно священные пляски стали терять свой строгий, чисто религиозный характер, появлялись эдикты королей и послания пап, запрещающих эти танцы, а в 1667 году были запрещены и все публичные танцы в праздничные дни.
Жажда простых людей чувственно выразиться, их стремление к танцу, с одной стороны, запрещения и угрозы духовной и светской власти с другой, не могли, на наш взгляд, не отразиться на сущности танца, а следовательно, и значение танца в средние века во многом изменилось. Обозначим роль и проследим развитие средневекового танца непосредственно в христианской религии.
О том, как меняются взгляды на танец, во времена господства христианской цивилизации мы можем судить на основе одной лишь фразы Шарль Кольпана: "танцевание придает приятность всем преимуществам, которые мы получаем от природы. Танцы употребляют в воспитании юношества как средство, удобно могущее дать довольно упругости силам телесным, сохранить поворотливость тела и открыть его приятности". Эта фраза, на наш взгляд, как нельзя лучше показывает нам, насколько переменились взгляды на танец во времена господства христианской религии. В этом танце мы уже не увидим и следа ритуального характера, более того, танец превращается из части общения с природой в нечто ей противоположное, в систему телодвижений, придуманную человеком для усовершенствования своей самости, человек начинает пренебрежительно относиться к природе.
Позже, уже XVII - XVIII века явились временем расцвета танца, балет складывается отдельным видом искусства, все это служит, по нашему мнению, лишь подтверждением того, что смысл танца, по сравнению с древнейшим, становился совершенно иным. Здесь может возникнуть вопрос: почему так сильно изменились представления о танце? Ответ на это вопрос, на наш взгляд, нужно искать в различии языческой и христианской идеологии. Мы помним, что и тело, и дух, и душа язычника принадлежали сначала Космосу, а уже потом самому себе. Христиане же поселили Бога в человеческую душу, отсюда большой акцент стал делаться на духовный мир человека, его божественную сущность, его бессмертие. Тело же человека превращается в "диавольский сосуд", оно бренно, а душа вечна. Поэтому лишь о душе надлежит заботиться в этом мире, чтобы получить доступ в царствие вечного добра и справедливости. Для христианства стало приемлемым лишь наследие аполлонического культа, с его светлым, торжественным настроением и минимальным количеством ритмики. Но ведь любой здоровый человек обычно не может довольствоваться жизнью одной только души, у него есть и неоспоримые телесные потребности. Церковные гонения на "плотскую мерзость" не могли просто погасить это стремление, они лишь приводили к уродливым, извращенным формам его проявления. Дионисийское начало не могло умереть, оно воплощалось в "бесовские скакания" в Западной Европе, и на Руси. Недаром темные силы на своих собраниях прежде всего бешено плясали.
Отправление дионисийского культа в эпоху христианства сразу же ставило человека в ряды отлученных от церкви - колдунов, ведьм, злостных еретиков. Для людей в этом был источник страдания и болезней. Поэтому столь часто мы находим в истории Средневековья упоминания о танцевальных эпидемиях, поражающих большие массы людей.
Вот что писал некий Лео фон Розенталь по приезде в Брешию в 1466 году: "Я видел огромные массы людей, которые стекались со всей окружающей территории, согласно ежегодному обычаю, чтобы танцевать на горе от рассвета до заката так, что их приносили обратно домой совершенно изможденными. Они были принуждены делать это в порядке наказания божьего, потому что однажды на этой горе танцующие, увлекшись, не преклонили колена перед Телом Господним, в то время как его проносили мимо". Такое описание, не наш взгляд, очень ярко показывает, какое напряжение испытывала человеческая индивидуальность в эпоху Средневековья и Возрождения.

V. Прекрасная Дама в средние века: объект страсти или божественный образ в телесном воплощении?

В средние века основным центром развития европейской культуры становится город Прованс во Франции. Здесь начинают формироваться те танцы, которые впоследствии станут наиболее распространенными среди европейцев. Эти танцы были нечто средним между абсолютной свободой архаичного танца и полным запрещением пляски со стороны христианской церкви. Они ничего не имитировали и основной их целью была возможность выразить различными способами бесконечное преклонение перед дамой сердца. Совершенно новым для истории танцевальной культуры культом становится культ Прекрасной Дамы, который как ни странно, был тесно связан с христианской идеологией, так как очень часто любовь к Прекрасной Даме превозмогала любовь - страсть и сопоставлялась с любовью к Богу. Порой даже сложно было различить, кого же все-таки любит рыцарь: реальную женщину или ее божественный образ. Так, например, великий Данте всю жизнь воспевал свою рано умершую возлюбленную Беатриче, с которой он даже ни разу не говорил!
Перенос на женщин свойств Богоматери, на наш взгляд, самым ярким образом отразился в характере танца, так как начинали появляться движения, связанные с поклонением божеству, но в его земном варианте. Если общепринятым символом поклонения было преклонение колен, то в танце это трансформируется в поклон, но и преклонение колен также имело место в танцах этой эпохи.
Таким образом, появилась, во - первых, реальная основа для парных танцев, (что было совершенно новым для танцевальной истории явлением), во - вторых, возникла основа для распределения ролей танцующих, мы уже можем различать в танцах даму, являющуюся символом поклонения, и кавалера, которому надлежало это самое поклонение всячески демонстрировать.
Но все - таки невозможно себе представить, чтобы культ Прекрасной Дамы, характерный для всей средневековой культуры и коренным образом повлиявшей на развитие танцевального искусства, остался бы чисто духовным явлением святой любви. Сквозь внешнюю целомудренную оболочку не могла не прорываться человеческая страсть. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что танцы скорее начинают напоминать игру, где за невинными движениями скрывалось страстное притяжение полов.
Эта двойственность придворных танцев нашла свое выражение в диадах (пара танцев), исполняемых на балах при всех дворах Европы: медленная, торжественная павана и более подвижная гальярда, которые затем сменились курантой и бранлем. Складывается такое впечатление, будто танцующие вначале отдавали честь возвышенному, божественному началу, а потом, отделавшись от этого скучного занятия, с восторгом приступали к "грешным" подвижным танцам, причем подвижные танцы были более популярными.
Но время шло, менялась и мода на танцы. Около 1650 года в число придворных танцев входит менуэт, который настолько понравился публике, что последующие сто лет мы можем именовать эпохой менуэта.

VI. Важно ли умение делать реверанс?

 

"Даже если вы не умеете хорошо танцевать,
вам будет поставлено в заслугу умение
хорошо сделать реверанс".
Рамо.

Эта фраза знаменитого учителя танцев XVII века , на наш взгляд, действительно справедлива, так как в ту пору умение делать реверансы было очень важно и свидетельствовало о принадлежности к аристократии. Реверанс являлся существенным элементом балов и был своеобразной визитной карточкой танцевальной культуры того времени. Он становится очень важной составной частью всех танцев XVI - XVII веков, в которых реверансов порой было больше, чем чисто танцевальных движений.
Яркое описание вступительных реверансов мы находим у А.С. Пушкин в повести "Арап Петра Великого": "Во всю длину церемониальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, потом опять прямо, опять направо и так далее. Корсанов, смотря на все это затейливое препровождение времени, таращил глаза и кусал себе губы. Приседания и поклоны продолжались около получаса".
В целом, в начале XVIII века для всей танцевальной культуры наиболее характерным, по нашему мнению, являлось своеобразная чопорность манер. Но стоит заметить, что в XVI и XVII веках этикет был еще строже, так например, пары для танцев заранее определялись церемониймейстером, невзирая на то, хотят ли данные партнеры танцевать вместе или нет. Очередность танцевания по рангу, в течении строго предусмотренного для этого номера времени сменилось правом свободного выбора партнера и возможностью танцевать не столько для показа, сколько для собственного удовольствия. Это, на наш взгляд, и послужило толчком к развитию салонного танцевального искусства. В результате, ускорились темпы танцев, а медленные партнерные танцы типа "бассданса" стали постепенно выходить из моды.

VII. Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках

 

В комедии Шекспира "Много шума из ничего" одно из действующих лиц, на наш взгляд, блестяще характеризует основные танцы, существовавшие на рубеже XVI - XVII веков: "Ухаживание, брак и раскаяние - то же, что шотландский жиг, размеренный танец и гальярда: первое пылко и поспешно, как шотландский жиг, и столь же полно воображения; брак - чинно скромен, как размеренный танец, полный достоинства и старины; а потом наступает раскаяние и своими развитыми ногами припадает в гальярде все быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу". Таковыми были основные направления танцев на рубеже XVI - XVII веков. Следует также заметить, что если до конца XVI века и частично в XVII веке господствовали партерные, "низкие" танцы (бассдансы), не требующие от исполнителей прыжков - бранли, паваны, куранты, то далее началась эпоха легких "летучих" французских танцев. Обратимся к описанию конкретных танцев.


1. Бранль.
Школа бальных танцев формировалась в эпоху возрождения и можно считать, что бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства. Этот танец первоначально был народным, а бальная его форма родилась из этой крестьянской и отличалась лишь большим количеством реверансов, плавных движений, тогда как в народном бранле преобладало отстукивание. Основные движения бранля вошли в паванту, куранту и гавот. Музыкальное сопровождение этого танца состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Если пожилые люди любили танцевать медленный двойной бранль, люди средних лет танцевали бранль с репризой, то молодые предпочитали веселый бранль с подпрыгиваниями и выносами ног вперед на воздух. Таким образом, простой бранль явился источником всех появившихся позднее салонных танцев.

2. Павана.
Павана - один из старейших известных нам испанских танцев. Павана и куранты в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и паванту. Считается, что павана имеет итальянское происхождение, поскольку Екатерина Медичи была покровительницей всего итальянского. Основной заслугой паваны, на наш взгляд, считается то, что в ней впервые общественные танцы приобрели определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны многочисленные бранли отличались друг от друга только названиями. У паваны была и определенная цель - показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движение паваны представляли собой ход красующейся павы. Еще одно отлличие паваны от бранля заключалось в том, что фигуры паваны начинались с начала музыкальной фразы, в то время, как в бранле существовал только темп. Павану танцевали одновременно одна или две пары, существовал также строгий порядок их очередности в зависимости от происхождения и общественного положения. Открывал бал король и королева, затем другие знатные особы.


3. Менуэт.
Ни один танец XVI - XVIIвеков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другим танцем. Историки танцевального искусства говорят, что "менуэт - это танец королей и король танцев". На рубеже XVIII века аристократическое общество свое отношение к менуэту выражало в такой фразе: "кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо". Основной чертой исполнения менуэта являлись церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта был очень плавным и одно движение вытекало из другого. Па грав (Pas grave) - что означает "важный, величественный шаг" - один из основных танцевальных элементов менуэта. В XVIII веке, во времена барокко, появляется более динамичный, "скорый менуэт". Но несколько иным изображается менуэт на балах XIX века. В этих сценических менуэтах, как и в знаменитом менуэте из "Дон - Жуана" Моцарта, который всегда считался классическим образцом этого танца, целый ряд танцевальных положений не соотвтствует подлинному менуэту XVII века. Что, по нашему мнению, нисколько не умаляет прелестей сценического менуэта, а напротив свидетельствует об огромном пластическом богатстве этого танца. Пережив много эпох, менуэт, к сожалению, не дошел до наших дней, и мы можем только наблюдать этот танец на театральной сцене.
Таким образом, подробно остановившись на описании основных бальных танцах XVI - VII веков, мы наглядно убедились в том, что среди важнейших черт танцев этого времени можно выделить такие, как плавность, размеренность, важность, что естественно, было характерно для идеологии всей жизни того времени.

VIII. Бал как одна из важнейших частей общественной жизни. Обычаи и этикет балов.

К концу XVII - началу XVIII веков окончательно складывается такая форма времяпрепровождения, как балы. Само слово "бал" обозначало "большой танцевальный вечер". И если танец в прежние времена был действом ритуальным, духовным, носил большую смысловую и символическую нагрузку, то теперь он практически полностью потерял свою духовность, и на смену ей пришла куртуазность (особый вид поведения с женщиной, при котором ей постоянно оказывались знаки внимания и поклонения). Но это уже нельзя было назвать культом Прекрасной Дамы, так как никто уже не смотрел на женщину как на божество, а вежливость и галантность становятся лишь знаковыми отличиями высших слоев общества от низших. Танец теперь признавался как очень приятное времяпрепровождение, незаменимое развлечение, формировался уже как специфичное молодежное явление. Бал являлся местом встречи и общения, как молодежи, так и пожилых. Так как жизненный уклад светского общества был обновлен огромным количеством непременных условий, диктующих поведение людей, то бал, являлся местом, где можно было свободно общаться, привлекал к себе огромное количество людей, был наиболее популярным времяпрепровождением. В то время танцевали повсюду и очень много. Читая, к примеру, французских поэтов, можно было предположить, что у французов не было никакого другого занятия кроме танцев. Так, например, Табуро в своей книге о танцах объясняет это явление следующей причиной: "Танцуют главным образом для того, чтобы влюбленные могли обоюдно узнать, здоровы ли они и достаточно ли они сильны и бодры". На частных балах кавалеры появлялись без всякого приглашения, и они могли танцевать с кем угодно, причем дамы не могли отказать приглашающим их кавалерам. Одной из популярнейших развлечений на балах была импровизация какой - либо басни или истории, участники которой одевались в соответствующие сюжету и времени костюмы. Примерами этому могут служить знаменитые маскарады во времена царствования Карла IX, Генриха III, Людовика XIII. Таким образом, танец становился чуть ли не единственным способом высвобождения телесной энергии, в условиях постоянного закрепощения тела, согласно строгим правилам светского поведения.
С конца XV века начинается отделение народного танца от придворного, в начале в Италии, затем во Франции. Формируется специфический "словарь движений". К XVIII веку отрыв аристократии от крестьянской среды достигает своего апогея. В танцах аристократов на смену естественных движений приходят "искусственные". Именно тогда зарождались позиции и постановки рук, ног, регламентация движения корпуса - все то, что вошло в дальнейшем в классический балет. Позиции, являющиеся основой балетного танца, и другие па прежде всего были, на наш взгляд, выражениями стиля эпохи барокко, ее представлений о красоте. Понятия "красоты" и "стиля" как бы объединяются, потому что в этой красоте не было ни природных законов, свойственных античности, ни рациональности чисел, свойственной искусству Возрождения. Само название "искусство эпохи барокко" происходит от итальянского "перла барокко", что переводится как "жемчужина неправильной формы" (такие жемчужины особенно ценились в то время). Искусство этой эпохи противопоставляется пропорциональному искусству эпохи Возрождения. Искусство эпохи барокко возводит в культ искусство кривой линии, а точнее закругленной, вызывающей в памяти изменчивость волны. Но несмотря на сложную систему разных танцев, на обилие танцевальных движений, на их некоторую близость к сложному балетному искусству, суть их сводилась, на наш взгляд, к одному: к желанию телесной разрядки. Но христианская идеология не поддерживает эти телесные потребности, и в результате несогласования духовных и телесных потребностей, возникают различные болезненные явления: истерические танцы времен средневековья, потайные игрища и пляски времен допетровского боярства и многое другое.

IX. Становление и развитие танцевальной культуры в России

Понятие о "танце" русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси "салонных танцев", как в Западной Европе, не было. В теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. "Скоморошенные забавы", соединенные с плясками, считались "душепагубным изобретением дьявола", "бесовскою игрой".
При Михаиле Федоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители - немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1673 году в комедийной палате в Кремле был дан "Орфей" - пьеса с пением и танцами. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В это время любовь к танцам развивалась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князь Голицын, Долгорукий).
Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Федор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и "устраивала пляски".
Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти "государственному" делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.
Таким образом, в это время в России "безобидные" на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с "реакционным боярством". Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать.
Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств.
Введение Петром I балов ("ассамблей") вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом. Петровские же реформы сделали жизнь общества более гармоничной: не надо было скрывать своего желания развлечься, более того это желание становилось во главу угла у обеспеченных людей. Наиболее распространенными танцами на петровских ассамблеях были менуэт, павана, куранта и другие. Но Петр считал их очень скучными и изобрел свой танец, гораздо более оживленный. Впоследствии, при Анне Ионовне, в моду вошли не только иноземные развлечения. Императрица любила и русские танцы ("бычок" или "камаринская").

X. Общественная жизнь в XIX веке, ее отражение в развитии танцевальной культуры.

По сравнению с предыдущей эпохой XIX век предоставил личности гораздо большую свободу в выборе своего жизненного пути. Освобождение произошло и на чисто духовном уровне. Идея бога в XIX веке постепенно угасает. Светская жизнь, ставшая столь популярной в предыдущую эпоху, вытесняет церковную настолько, что о Боге вспоминают лишь по воскресеньям. Идеалы общества опять поворачиваются в сторону индивидуализма. Романтическая порывистость, тяготение душевной неволей, устремление к иным, более высоким идеалам, характерные для общественного настроения в этот период, ярко проявились и в танце. Королем всех танцев становится вальс, являющийся способом раскрепощения от условностей, которые по - прежнему были основной общественной жизни.
В XIX веке происходит постепенное угасание французской танцевальной салонной школы. Так, легкие прыжки, считавшиеся обязательными в XVIII веке, постепенно сменяются простыми шагами. На балах появляется должность "танцевального дирижера" ("распорядителя"), который являлся своеобразным командиром, следившим за проведением бала. Открывать бал принято было вальсом, первый тур которого предоставлялся обыкновенно наиболее почетным лицам из числа приглашенных, если хозяева вечера не предоставляли эту честь самому распорядителю.
В XIX веке в Петербурге придворные балы проводились в Зимнем и Аничковом дворцах и пользовались огромной популярностью. Начинался бал с полонеза, который сменял менуэт. Не обходился бал и без мазурки, и, конечно же, вальса. В это время появляется еще один танец, успех которого затмил популярность всех остальных, - полька. Завершался бал танцем - игрой котильоном, своего рода прощальным выступлением всех участников.
Остановимся более подробно на вальсе.
Вальс не имел ни одной черты модного салонного танца. Кроме того, до вальса не было салонного танца, где бы даму обнимали за талию, глядя ей прямо в глаза. И именно в вальсе дама и кавалер впервые становятся единой танцующей парой. Против вальса были официальные и неофициальные выступления. В Вене в первое десятилетие XIX века запрещалось танцевать вальс более десяти минут. На балах, которые давались во дворцах немецких кайзеров, вальс был под запретом на протяжении почти всего XIX века, так как считался "чувственным и непристойным танцем". Консервативное английское общество допустило вальс на четверть века позже, чем большинство других европейских стран. В России вальс также подвергался гонениям. Его невзлюбила Екатерина II, а при Павле I было опубликовано полицейское предписание, запрещавшее "употребление пляски, вальсеном именуемой". Но все это только увеличило тягу к танцу, и XIX век прошел под символом вальса, его танцевали во всех кругах общества. Вальс оказал существенное влияние на развитие всей европейской музыки XIX и XX веков.
Сороковые годы XIX века были временем бурного увлечения полькой не только в Париже, но и во всей Европе, в том числе и в России. Поскольку танцевали буквально все и повсюду, независимо от возраста и общественного положения.
Самые модные туалеты, блюда назывались "a la Polka". Английские газеты тогда даже шутили, что политика отошла на задний план, уступив место польке.
При Екатерине II в России впервые появляется мазурка, но тогда она почти не имела успеха. Только в начале XIX века этот танец приобретает в русских городах большую популярность. К тому времени мазурка получает широкое распространение и в других европейских странах, особенно в Чехии, Венгрии и Франции. В России существовало две мазурки: салонная и народная. Модные французские танцмейстеры придавали народному танцу салонный характер и необходимый лоск. В этом варианте мазурка и танцевалась в высшем петербургском свете. Мазурка постепенно вытесняла французскую кадриль и становился апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.
Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Таким образом, подробно рассмотрев наиболее популярные танцы XIX века, и, наглядно проследив отражение общественной жизни в танцевальной культуре того времени, мы можем сделать вывод о значении танца в ту эпоху. Основной задачей танца, на наш взгляд, было поддержание культуры тела наравне с культурой духа. Но в отличие от более ранних эпох, культура тела не подразумевала под собой духовную, религиозную основу, а развитие культуры тела становилось все более и более самоцелью танцев.



XI. Развитие танцевальной культуры России в первой половине XX века.

К XX - му веку в России насчитывалось уже около 17 танцев, среди них наибольшей популярностью пользовались такие как: полька, венгерка, миньон, фанданго, фигурный вальс, мазурка и многие другие. К XX веку многое в танцевальной культуре меняется. Меняется прежде всего качество танцевального исполнения, изменяется основа, путь, по которому пошло развитие мирового танцевального искусства. После тысячелетнего перерыва Олимпийские игры вновь становятся необычайно популярными, а отсюда происходит сближение танца и спорта, возрастает степень динамичности появляющихся танцев: танго, фокстрот, твист, рок - н - ролл.
После исчезновения балов, как формы массового времяпрепровождения в XIX веке, частично их функции начинают заменять рестораны (наверное, потому, что и на балах не только танцевали, но и ужинали). Так во второй половине XIX века рестораны совмещали в себе и кухню, и частенько театр (В России, например, рестораны: "Яр", "Стрельна", и многие другие). Французские рестораны конца XIX века были знамениты своим кабаре с его полу пристойным женским танцем, танцовщицы которого, на наш взгляд, имели немало общего с танцовщицами Древней Греции и Рима. Наличие такого развлечения, его доступность оказали огромное влияние на общественную жизнь того периода, на всю танцевальную культуру начала XX века.
Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: "в поисках стиля", так как в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно. И для определения стиля этой эпохи танец играл значительную роль, потому что в ней, по нашему мнению, с необычайной яркостью отражались эстетические устремления своего века, он был своеобразным мостом между миром обыденного и миром фантазии. Перелом в политической жизни начала XX века, повлек за собой и перелом в творческой жизни этого периода. Это не могло не отразиться и в танце. Настоящим переворотом в танцевальной жизни этого периода стало появление танца танго. Танго представлял собой бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Для исполнения этого танца требовался безукоризненный фрак и стильное, обтянутое платье, так как этот танец по своему характеру был очень строг и не допускались какие - либо вольности. Танцор танго напоминал собой туго натянутую тетиву, со стабильной мимикой, максимальной неподвижностью тела. В этом основное отличие танго от предыдущих танцев, в которых неизменно присутствовал бег, прыжки, подпрыгивания, в общем все то, что выводило тело из его сдержанного состояния. Танго было основано на ритмизованном ходе, что на наш взгляд, и явилось причиной столь большой популярности этого танца, так как теперь танцевать могли все, даже те, кто не мог до этого "прыгать козлом" по залу. Таким образом, мы можем сделать вывод, что танго явилось определителем стиля всей танцевальной культуры первой половины XX века.

XII. История становления и развития современных конкурсных бальных танцев.

Зарождением современного танцевального спорта можно, на наш взгляд, считать первое танцевальное состязание по танго, организованное в Ницце Камилем де Риналем. Он же организует и первый Чемпионат Мира по бальным танцам, который состоялся в 1909 году в Париже. Правила участия в первых чемпионатах мира никем не разрабатывались, то есть как танцоры, так и судья имели неограниченную творческую свободу. В 1922 году в танцевальном спорте происходит раскол между любителями и профессионалами, что отразилось в подходах к проведению чемпионата. Это произошло в Лондоне. Позже, в 1935 году Камиль де Риналь затеял жестокую войну с "английскими" чемпионатами мира за право вновь переместить центр мировых турниров по танцам в Париж. Но в начале 30 - х годов XX века на "Большой Конференции" в Лондоне "английский стиль" в танцах признается доминирующим, и тем самым, разрешился вопрос соперничества между двумя странами за право проведения чемпионатов мира.
Поговорим более подробно о программе бальных танцев. Современные конкурсные бальные танцы имеют в своем составе две основные программы: европейскую и латиноамериканскую. Каждая из них содержит по пять стандартных танцев. Рассмотрим сначала европейскую программу или как ее называют "стандарт".

1. Европейская программа (стандарт).
Существует пять классических европейских танцев: Медленный вальс, Танго, Венский Вальс, Медленный Фокстрот и Квикстеп. Эти танцы исполняют как любители, так и профессионалы. В европейских танцах мелодия преобладает над ритмом. Ритму подчиняется только нижняя половина тела: ступни, колени и бедра, а сам корпус, плечи и руки обыгрывают мелодию. Европейским танцам присуща грациозность. Движение в них начинается в верхней части корпуса. Фигуры европейских танцев были строго стандартизированы и разнесены по категориям, соответствующим различным уровням танцевального обучения.
Все стандартные бальные танцы имеют разные корни, обуславливающие их своеобразный ритм, темп и характер движения. Но они имели и значительное сходство: для их исполнения требовалась пара, двигающаяся в "закрытой танцевальной позиции", так называемом "кресте". Такая позиция предполагала плотный контакт между партнерами в течении всего танца, и даже самое сложное па танцующие проделывают как бы "приклеившись" друг к другу. Причем роль партнера в этих танцах доминирующая, все, что остается партнерше, это чутко следовать за партнером, улавливая мимолетные перемены в его настроении.

2. Латиноамериканская программа.
В латиноамериканской программе танцоры не стремятся к взлету и легкости (как в европейской программе), они неистово извиваются, и как будто готовы прыгнуть, но этот прыжок скорее напоминает прыжок хищника. В "латине" танцоры общаются с землей, в то время, как в "стандарте" они обращаются к пространству, воздуху. Латиноамериканские танцы возникают на фольклорной основе. В конкурсную программу этих танцев входят: Самба, Ча-ча-ча, Румба, Пасодобль и Джайв. Эти танцы также как и европейские предназначены только для парного исполнения, но в них (в отличии от европейских) нет строгой "закрытой позиции": иногда партнеры поддерживают контакт только руками, а некоторые движения исполняются даже и без этой поддержки. Основной характерной чертой латиноамериканских танцев является синкопированный ритм, который преобладает над мелодией. Все движения в латиноамериканских танцах подчинены этому ритму и лишь в некоторых случаях обыгрывают мелодию.
Таким образом, рассмотрев обе программы современных конкурсных бальных танцев, мы наглядно определили их сходства и различия. Но несмотря на то, что различия между этими программами преобладают над сходствами, тем не менее, обе программы в равной степени необычайно популярны и заслуживают огромного интереса.

XIII. Отражение художественной культуры в танцах конца XX века.

Надоевшие старые танцы, изменяющийся социальный климат, желание молодежи найти и реализовать свой, отличный от других стиль - все это привело к необычайному росту различных направлений танцевальной культуры в XX веке. Можно сказать, что в XX веке танцы впервые приобрели столь невиданный размах, превратились в массовый вид досуга. И даже самые популярные балы XIX века не могут, на наш взгляд, сравниться со столь мощной танцевальной "эпидемией", настигнувшей нас в XX веке. Рэп, хип - хоп, брейкданс, рэйв, хаус, техно, транс - это лишь небольшая часть тех направлений, которые охватили весь мир во второй половине XX столетия.
Еще Платон говорил: "Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранять спокойствие ни в теле, ни в голове, а постоянно кричит и беспорядочно скачет". На наш взгляд, эти слова как нельзя лучше можно отнести к описанию духа танцевальной культуры конца XX века. В целом, духу этого времени присущи темпераментность и динамичность. И сейчас уже можно с уверенностью сказать, что большинство современных танцев переросли в виды спорта. Это, конечно же, связано и с духом времени, недаром спорт, олимпийские игры в XX веке получили свое второе рождение. Еще одним немаловажным фактором сближения танца и спорта для женщин явилось, по нашему мнению, изменение эталонов красоты. На смену упитанным красавицам XIX века приходят худощавые манекенщицы. Многие женщины, девушки танцуя на дискотеках, или посещая тренировки в какой - либо танцевальной студии, преследуют прежде всего цель скорректировать свою фигуру, похудеть.
Что касается молодежи, главным критерием при выборе танцев здесь явилась свобода, возможность самовыражения. Одним из танцев, который как нельзя лучше предоставил эту свободу молодежи стал хип - хоп.
Современный хип - хоп включает в себя три направления: рэп, брейкданс и граффити. Он требует особый стиль одежды и особое мировоззрение. Этот танец доступен всем и каждому, он помогает, на наш взгляд, подросткам трансформировать свою агрессию в творчество.
Еще одним танцем, помогающим снять нервное напряжение, стал рэйв. Считается, что даже индейцы после укуса скорпиона начинали пляску, похожую на современные танцы, которая длилась несколько часов - до полного изнеможения. Этот метод приносил выздоровление. Похожее мы встречаем в рэйве. Рэйв (в переводе с английского - "неистовство, суета, каша") родился в Голландии в 1985 году. Первоначально рэйв был рассчитан на тех, кто употребляет наркотики. В рэйве появилось множество разнообразных стилей музыки, танец в стиле рэйв очень быстро впитал в себя многое, что было до этого направления. Наиболее известны такие стили, как "транс", "техно", "хаус", "Deep house"…
"Транс" - это космическая музыка с плавными движениями, и стремлением мягко выйти из собственной оболочки.
"Техно" - здесь движения жесткие, фиксированные, много импульсов на руки, ноги, все движения широкие и четко очерченные.
"Хаус" - в нем нет четких, резких движений, они более размыты; музыка - физиологическая, весь ритм рассчитан на движения тела. Этот танец дает большую импровизацию.
И конечно же, говоря о конце XX века, мы не можем не упомянуть о таком направлении в танцевальной культуре, как бейкданс. По сути брейкданс - это сплав танца, пантомимы, борьбы, бокса. Верным, на наш взгляд, является мнение о том, что брейк воспитывает не только тело, но и характер. Он требует огромной выносливости и терпеливости, так как большинство элементов брейка нуждаются в многократном повторении. Считается, что брейк родился на нью - йоркских мостовых, а его создателями стали две враждующие группировки, которым однажды надоело бороться между собой с помощью огнестрельного и холодного оружия и они предпочли соперничать в немыслимых танцевальных па. Наверно, именно поэтому первоначально брейк основывался на различных видах борьбы - каратэ, кун фу, бокс. Постепенно к ним добавлялись плавные движения рук и ног. Каждый стремясь стать лучшим добавлял все более и более сложные акробатические элементы. Можно предположить, что это выглядело приблизительно так: выстраивались две группировки, специально одетые для борьбы, но без оружия, затем включалась музыка и начинался брейк. Победителями становились более выносливые, ловкие, быстрые и гибкие. Постепенно этот танец привлек к себе внимание хореографов. Сам брейк выполняется или на полу (кувырки, различные повороты на спине), или близко к полу, а брейкданс включает еще в себя и различные волнообразные движения рук и туловища.
Таким образом, рассмотрев несколько наиболее ярких, по нашему мнению, танцевальных направлений, мы, на примере этих танцев, можем сделать вывод о своеобразии художественной культуры конца XX века. Вы конечно же заметили, что наиболее характерными чертами художественной культуры этого периода стали свобода и стремление и самовыражение, а также неординарность, поиск чего - то нового и необычного.
В целом, конец XX века представляет собой, на наш взгляд, огромный потенциал для развития художественной культуры во всех ее направлениях и в танце в частности.

Заключение

Рассмотрев и проанализировав становление и развитие танцевальной культуры с древнейших времен до конца XX века, проследив ее отражение в других сферах деятельности человека, мы, таким образом, постарались выполнить поставленные перед нами цели данной курсовой работы.
Описывая отдельные исторические эпохи, мы четко выявили процесс постепенного преобразования грубой формы первобытной пляски в утонченную форму бального танца, которую в свою очередь, сменяет более динамичная форма танцев конца XX века. Мы не забыли упомянуть и об особенностях художественной культуры каждого периода, которые самым ярким образом отразились на развитии танцевальной культуры. Это позволяет нам сделать вывод о том, что танцевальная культура и художественная культура в целом неразрывно связаны друг с другом. Благодаря данной курсовой работе мы убедились в том, что танец представляет собой не просто одну из сфер художественной деятельности человека, но и является своеобразным выразителем духовного мира любого народа. Он передавал жизненно важную информацию, отображал религиозные верования, показывал принадлежность людей к высшему обществу, выражал общественные мысли и настроения, свойственные тому или иному народу в разные времена.
Мы без труда можем заметить отражение танца в других сферах культурной деятельности человека, будь то художественные произведения или какие - либо архитектурные памятники.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что несмотря на постоянную смену исторических эпох, танец навсегда останется одной из наиболее важной составляющей художественной культуры, являясь, на наш взгляд, наиболее ярким и зрелищным выразителем духовного мира любого народа во все времена.
И хотя люди делятся на тех, кто умеет танцевать и тех, кто не достаточно владеет своим телом для грациозного исполнения танца, тем не менее, на наш взгляд, никогда не произойдет деления людей на тех, кто любит танец и тех, кто относится к нему отрицательно, так как не любить танец просто не возможно!

Список литературы

Бальные танцы. М., 1988.
Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987.
Бороздина Т. Древне-египетский танец. М., 1919.
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963.
Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов. М., 1908.
Волынский А. Книга ликований: Азбука классического танца. М., 1992.
Ивановский Н. Бальный танец XVI-XIX веков. Л.; М.: Искусство, 1948.
Кларамунт А.П., Альбайсин Ф. Искусство танца фламенко. М., 1984.
Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.
Красовская В.М. Русский балетный танец от возникновения до середины XIX века. Л.; М.,1958.
Лисицкая Т.С. Гимнастика и танец. М.: Знание, 1987.
Лукиан. О пляске. Собр. соч. Т. 2. М.; Л., 1935.
Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. М., 1967.
Перро, Робер. Полька в Париже и Петербурге. М., 1896.
Распорядитель на балах или ... Варшава, 1888.
Ритм и культура танца. Л., 1926.
Самсон Л. Ритмы радости: традиции классических индийских танцев. М., 1987.
Сущность искусства танцев. М., 1908.
Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. (По изданию Г. Вюилье). СПб., 1903.
Худеков С.Н. История танцев. Часть I-IV. СПб., 1913-1918.
Цареградская Т.В. На танцплощадке ...три века назад. М.: Знание, 1991.
Цорн А.Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890.
Шереметьевская Н.Е. Прогулка в ритмах степа. М., 1996.
Школьников Л. О танцах в шутку и всерьез. М., 1975.
Школьников Л. Рассказы о танцах. М., 1966.
Шухлин X. Бальный и балетный танец. М., 1913.
Приложения
Дирижировать на балах принято было на французском языке, так как все танцы, фигуры и названия всех па перешли к нам от французов. Приведем некоторые термины во время танцев:

Aux mains - О мен - За руки
Arretez - Аретей - Стойте
Rester a vos place - Рестей а во плас - Оставайтесь на местах
La premiere figure - Ла премьер фигур - Первая фигура
Avancez - Авансей - Приблизьтесь
Par tagez - Партажей - Разделитесь
Plus vite - Пли вит - Скорее
Remercies vos dames - Ремерсией во дам - Благодарите дам
Reculez - Рекилей - Попятьтесь назад
A vos places - А во плас - По местам
Cherches vos dames - Шершей во дам - Ищите ваших дам
Tour de mains - Тур де мен - Передача рук
Tour sur place - Тур сир плас - Поворот на месте
Assez - Ассе - Довольно



Происхождение и значение конкурсных бальных танцев.
Европейская программа (стандарт):

1) Медленный вальс - родом из Англии. Символизирует мелодичную нежность, интимность, спокойствие и отрешенность.

2) Венский вальс - произошел, вероятно, из итальянской вольты, которая очень похожа на народный норвежский танец. Он структурно прост, но переполнен энергией, является наилучшим примером мощи и мелодичности, безумного романтизма.

3) Медленный фокстрот - родом из Северной Америки. Он первоначально символизировал движения коня, перемещающегося резкими толчками, но впоследствии танец был доработан и в его названии появилось слово "медленный". Теперь он представляет собой плавное скольжение по паркету, напоминающее движение крадущейся лисицы.

4) Квикстеп - зародился из медленного Фокстрота, но в английской обработке. Он представляет собой смесь движений Медленного Фокстрота, Чарльстона и других различных быстрых поз и скачков. Квикстеп - это танец "быстрого шага"

5) Танго - принято считать, что Танго - это аргентинский танец. Но стаким же успехом родиной Танго можно считать Бразилию, Мексику, Боливию, Парагваю, Кубу и Испанию. Но, на наш взгляд, наиболее обснованной является версия о том, сто родиной Танго является Испания. Хотя свою популярность танец приобрел в Аргентине. В этом танце слились воедино мелодичная песня и темпераментные движения. Первоначально Танго считался танцем улиц и ранчо, танцем грузчиков и моряков. То есть это не был танец влюбленных романтиков, это был танец гуляк и смельчаков, которым все нипочем. Для этого танца также характерна большая драматичность исполнения. С 30-ч годов XX века (после заседания в Париже) Танго становится сочетанием величавой, горделивой осанки и резких, отрывистых движений, ставших основной чертой современной хореографии этого танца.


Латиноамериканская программа:

1) Самба - танец африканского происхождения, но наибольшее развитие этот энергичный танец получил в Бразилии. Первоначально танец исполнялся африканцами вокруг костра; в 30-ч годах XIX века появляется смешанный стиль этого танца: сложно - плетеные фигуры негритянских танцев соединяются с вращательно - колебательными движениями корпуса, характерными для индейских танцев. Характер Самбы довольно мягкий, и считается, что Самба - это веселье, флирт, заигрывание друг с другом, сопровождающиеся весьма неприличными движениями таза, круговыми вращениями бедер.

2) Румба - считается, что этот танец появился в Латинской Америке (на Кубе). Одни считают, что первоначально Румба представляла собой сексуальную пантомиму; другие говорят, что Румба появилась как подражание повадкам животных; третьи замечают, что характерная для этого танца неподвижность плеч должна напоминать нам положение раба, переносящего тяжелый груз. Но какой бы ни была версия происхождения этого танца, без сомнения характер Румбы очень романтичен и эротичен, он содержит чувственность и сладострастность. Основные фигуры танца рассказывают нам историю взаимоотношений между полами. Главным мотивом Румбы является соблазнение, извечная игра в любовь.

3) Пасодобль - единственный латиноамериканский танец, никоим образом не связанный с африканской культурой. Корни Пасодобля - в Испании. Пасодобль напрямую связан с корридой. В сущности, это танец красавца - тореадора (которого символизирует партнер), ловко манипулирующего своим красным плащом (который символизирует партнерша), перед разъяренным быком. Характер Пасодобля требует коротких и резких, но четко очерченных движений корпуса, этому танцу не свойственна расслабленность. Большое значение придается изогнутому положению корпуса и необычайной выразительности рук.

4) Ча-ча-ча - зародился этот танец на Кубе. Он произошел от Румбы, но только танцуется в повышенном ритме, с дополнительными шагами, соответствующими дополнительным ударам в музыке. Ча-ча-ча имеет свои корни и в религиозных, ритуальных танцах Западной Африки. Вариации этого танца очень разнообразны и игривы. Он напоминает собой непослушного, капризного подростка.


5) Джайв - вероятнее всего, этот танец родом с юго - востока США. Танцуется Джайв почти на месте, в пику всем "правильным" танцам, исполняющимся строго по кругу против часовой стрелки. Одним из основных движений джайва является "скачок кролика", когда партнер и партнерша очень быстро и высоко поднимают колени вверх и, таким образом, перескакивают с ноги на ногу. На современных конкурсах латиноамериканских бальных танцев Джайв всегда исполняется последним, являясь своеобразным тестом на выносливость. Джайв сильно отличается от других танцев латиноамериканской программы и своим характером и сложной танцевальной теникой.



1) Вот описание вальпургиевой ночи у Гете:
"Чудеса! Деревья бора
Скачут в чехарде средь луга
Через головы друг друга.
Горы нагибают спины,
Чтоб перемахнуть вершины."
Мефистофель в начале сатанинского бала говорит Фаусту:
"Но слышишь, - музыка давно.
Как им играть не опротивит,
Когда так зверски все фальшивят?
Но пусть в разброде струнный хор,
Составим пары для кадрили.
Что скажешь ты? Какой простор!
Кругом до самых дальних гор
Пылает за костром костер.
Ты видишь зрелище обилья,
Танцоров, пьяниц и обжор."
Кроме интересного для нас общего "танцевального" содержания, хотелось бы обратить ваше внимание еще и на одну фразу:
"...но пусть в разброде струнный хор" - бесовским пляскам аккомпанирует расстроенный струнный хор! Вот как неожиданно проявляется (в одной строчке!) связь веков - остается лишь вспомнить Древнюю Грецию и обязательный для "светлых" ее культов струйный аккомпанемент, в отличие от "черных" дионисиев, требовавших духовых инструментов. Разумеется, бесовские пляски не могли сопровождаться отлаженным струнным аккомпанементом - это было бы, по крайней мере, не логично.

2) А вот описание великого бала у сатаны в романе Булгакова:
"- Бал! - пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза; Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха. Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита увидела себя в тропическом лесу. Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: "Я восхищен!". Но лес быстро кончился, и его банная духота тотчас сменилась прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтовато искрящегося камня.
...На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.
Маргарита вновь вылетела из комнаты с бассейном. На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз.
На зеркальном полу насчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасало электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни".
Гетевские "танцоры, пьяницы и обжоры", булгаковский "обезьяний джаз" прямо напоминают дионисийский культ.

3) О том, насколько было регламентировано поведение человека во время бала, говорит автор "Танцевального словаря" XVIII века Ш. Кольпан: "Теперь надлежит показать юношам, каким образом должно вести себя хорошо в тех местах, куда обыкновение света нередко их вызывает.
Если приглашаемая особа занимается с кем-нибудь разговором и не скоро идет, то должно отойти на то место залы, на котором начинают танцевать, ожидая ее и примечая, когда она пойдет и поравняется с вами. Сии-то суть замечания, каковых учтивость требует, чтоб их всегда наблюдали. Как скоро вы кончили ваш менуэт или другой танец, то делайте таковые же поклоны.
Если вас уведомят, что вам следует просить даму, то надлежит идти приглашать ту самую, которая просила вас прежде других, иначе же причтется оное в незнание в обхождении.
Если ж кто не знает как танцевать, тот должен извиниться, что мало упражняется в танцевании или что еще недавно начал учиться. Окончив поклоны, надобно проводить даму до ее места. Но если вас понуждают танцевать с некоторым усилием, то, отказавшись один раз, не должно танцевать в течении всего бала, потому что озлобите через сие просившую вас особу. Сие нужно примечать как одному, так и другому полу.

4) Вот как описывает балы этой эпохи А.С Пушкин в повести "Арап Петра Великого": "Корсаков осыпал Ибрагима вопросами, кто в Петербурге первая красавица? Кто славится первым танцовщиком? Какой танец нынче в моде? Ибрагим весьма неохотно удовлетворял его любопытство"
Дальше наши герои, приехав на бал, видят такую картину: "в большой комнате, освещенной сальными свечами, которые тускло горели в облаках табачного дыму, вельможи с голубыми лентами через плечо, посланники, иностранные купцы, офицеры гвардии в зеленых мундирах, корабельные мастера в куртках и полосатых панталонах толпою двигались взад и вперед при беспрерывном звуке духовой музыки Дамы сидели около стен; молодые блистали всею роскошию моды. Злато и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась как стебель их узкая талия, алмазы блистали в ушах, длинных локонах и около шеи. Они весело повертывались направо и налево, ожидая кавалеров и начала танцев… Императрица и великие княжны, блистая красотой и нарядами, прохаживались между рядами гостей, приветливо с ними разговаривая".
"…господин с букетом, приказал музыкантам играть менуэт. Корсаков обрадовался и приготовился блеснуть. Между молодыми гостями одна в особенности ему понравилась. Ей было около шестнадцати лет, она была одета богато, но со вкусом и сидела подле мужчины пожилых лет, виду важного и сурового. Корсаков к ней разлетелся и просил сделать честь пойти с ним танцевать, молодая красавица смотрела на него с замешательством и, казалось, не знала, что ему сказать. Мужчина, сидевший подле нее, нахмурился еще более. Корсаков ждал ее решения, но господин с букетом подошел к нему, отвел на середину залы и важно сказал: "Государь мой, ты провинился во-первых, подошел к сей молодой персоне, не отдав ей три должные реверанса, а во-вторых, взяв на себя самому выбрать, тоща как в менуэтах право сие подобает даме, а не кавалеру, сего ради имеешь ты быть весьма наказан, именно должен выпить кубок большого орла".

5) Одно из самых первых описаний вальса в художественной литературе дал Иоганн Гете в романе "Страдания юного Вертера": "Танец начался, и мы некоторое время с увлечением выделывали разные фигуры. Как изящно, как легко скользила она! Когда же в вальсе закружились все пары, поднялась сутолока, потому что мало кто умеет вальсировать Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и, когда самые неумелые очистили место, выступили мы с еще одной парой. Никогда я еще не двигался так свободно. Я не чувствовал собственного тела Подумай, Вильгельм, - держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг…"

6) То, что в России было две мазурки - салонная и народная, - не ускользнуло от острой наблюдательности великого Льва Николаевича Толстова Сравнивая на страницах романа "Война и мир" танец известного московского педагога Иогеля и офицера Денисова, Толстой пишет: "Заиграли вновь вводившуюся мазурку Иогель в первой паре танцевал с Наташей Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале.
- Это совсем не то, - сказал Денисов, - разве это польская мазурка?
…Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не было видно маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцем, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он сбоку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и как мячик упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу. Он неслышно летел половину залы на одной ноге и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу… Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова".

7) Еще одно описание мазурки мы встречаем у А.С. Пушкина "Евгений Онегин":
"Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы,
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
Но в городах, по деревням,
Еще мазурка сохранила
Первоначальные красы:
припрыжки, каблуки, усы
Все те же их не изменила
Лихая мода, наш тиран,
Недуг новейших россиян."

OCR: Ash. http://www.ashtray.ru/

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей