Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

 

С. Эйзенштейн

Из кн. "Вертикальный монтаж" (1940)* (сокр.)

(С. Эйзенштейн “Психологические вопросы искусства”

М., “Смысл”, 2002)

 

[...] И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос o том, где же искать предпосылок непосредственного опыта в этом деле.

Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек.

Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.

Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста u интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как сказано, дальше. Пока же c нас хватит и следующего положения. Чтобы найти правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно тот образ, в котором мы ощущаем то или иное явление, лучше всего остро cледить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.

При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих наибольшему количеству областей.

[...] Полифонное построение, кроме отдельных признаков, в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы “физиогномию” куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска.

[...] Мы говорим o “внутреннем звучании”, o “внутренней созвучности линий, форм, красок”. При этом мы имеем в виду созвучность c нем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения.

[...] Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток “свободы” ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют подобное беспредметно смутное “абсолютно свободное” внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь u средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат.

[...] Кандинский — носитель подобного идеала...

Вообще же “психологическая” интерпретация красок “как таковая” — дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные ассоциации.

[...] Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?

Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам?

Конечно, нет. Даже чисто статистически.

[...] Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки— цветом и слышать цвета— звуками.

На эту тему мне c ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, a лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает толъко c согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше.

Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.

[...] B искусстве решают не абсолютные соответствия, a произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность u действенностъ цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, но в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.

Даже в однотонном фильме один и тот же цвет — не только совершенно определенный образный “валёр” — внутри того или иного фильма, но вместе c тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.

Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах “Старое и новое” и “Александр Невский”. B первом случае c черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, a c белым — радость, жизнь, новые формы хозяйствования.

Во втором случае на долю белого цвета c рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе c русскими войсками нес положительную тему — геройства и патриотизма.

Прием образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще.

“...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или "белизну".

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок-указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак".

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром...” (статья “Четвертое измерение в кино”, газета “Кино”, август 1929 г.)

Это значит, что мы не подчиняемся каким-то “имманентным законам” абсолютных значений u соотношений цветов u звуков u абсолютных соответствий между ними u определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам u звукам служить тем назначениям u эмоциям, которым мы находим нужным.

Конечно, “общепринятое” чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообразной стороны драмы.

Но законом здесь будет не абсолютное соответствие “вообще”, a выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии c ero темой и идеей.

[...] Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.

Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие “абсолютных” эквивалентов звука и цвета — если оно в природе существует — для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и “вспомогательно” полезно.

Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения.

[...] Какова же методика установления звукозрительных сочетаний?

Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.

[...] Через узко “изобразительные” элементы музыка и изображения действительно несоизмеримы. И если можно говорить o подлинном и глубинном соответствии и соизмеримости обоих, то дело может лишь касаться соответствия основных элементов движения музыки.

И речь здесь может идти лишь o том, что действительно “соизмеримо”, то есть o движении, которое лежит в основе как закона строения данного музыкального куска, так и закона строения данного изображения.

Здесь понятие o законе строения, o процессе и o ритме становления и развертывания обоих действительно дает единственно твердое основание к установлению единства между тем и другим.

Это происходит от того, что большинство из нас, слушая музыку, “видит” при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но, так или иначе, какими-то своими чертами отвечающее, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке.

Для последнего, более редкого случая, когда возникает не предметное или двигательное, но “абстрактное” представление, характерно чье-то воспоминание o Гуно: однажды в концерте он слушал Баха и вдруг задумчиво произнес: “Я нахожу, что в этой музыке есть что-то октагональное (восьмиугольное)...”.

Это утверждение прозвучит менее неожиданно, если мы вспомним, что Гуно — сын видного художника-живописца и талантливой музыкантши. Оба потока впечатлений детства были в нем так сильны, что — как он пишет в собственных мемуарах — y него были почти одинаковые шансы стать мастером пластических искусств или искусств музыкальных.

Впрочем, подобный “геометризм” и сам по себе, в конечном счете, вероятно, уже не такая исключительная редкость.

Заставляет же Толстой воображение Наташи Ростовой рисовать себе геометрической фигурой комплекс значительно более сложный — целый образ человека: Пьер Безухов рисуется Наташе “синим квадратом”.

Другой же великий реалист — Диккенс — сам подчас видит облики своих героев таким же “геометрическим образом”, и иногда именно через геометризм подобной фигуры раскрывает всю глубину характеристики действующего лица.

Вспомним м[исте]ра Грэдграйнда в “Тяжелых временах” — этого человека параграфов, цифр и фактов, фактов, фактов:

“...Местом действия была классная комната c простым голым однообразным сводом, и квадратный палец оратора придавал вес его словам, подчеркивая каждую сентенцию отметкой на рукаве школьного учителя. Упрямая поза оратора, его прямоугольное платье, прямоугольные ноги, прямоугольные плечи — все, вплоть до галстука, обхватывающего его горло туго завязанным узлом, словно упрямый факт, который он в действительности представлял собой, все содействовало этому весу: "В этой жизни нам нужны только факты, сэр, ничего, кроме фактов..."”

Это особенно наглядно проступает в том обстоятельстве, что каждый из нас — более или менее точно и, конечно, c любыми индивидуальными оттенками — способен движением руки “изобразить” то движение, ощущение которого в нем вызывает тот или иной оттенок музыки.

Совершенно то же имеет место и в поэзии, где ритмы и размер рисуются поэту прежде всего как образы движения.

[...] Из всего сказанного выше вытекает и простейший практический вывод для методики звукозрительных сочетаний: нужно уметь ухватить движение данного куска музыки u нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке.

[...] Ибо движение, “жест”, который лежит в основе того или другого, не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, но есть самое обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема.

“Стремящееся вверх”, “распластанное”, “разодранное”, “стройное”, “спотыкающееся”, “плавно разворачивающееся”, “спружиненное”, “зигзагообразное” — так называется оно в самых простых абстрактных и обобщенных случаях. Но, как увидим на нашем примере, подобный росчерк может вобрать в себя не только динамическую характеристику, но и комплекс основных черт и значений, характерных для содержания образа, ищущего воплощения.

Иногда привычным воплощением для будущего образа окажется интонация. Но это дела не меняет, ибо интонация — это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которая служит важнейшим фактором обрисовки образа.

Именно поэтому так легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежат голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека. Подробнее по этому вопросу — в другом месте.

Здесь же остается оговорить разве только тот еще факт, что чистая линейность, то есть узко “графический” росчерк композиции, есть лишь одно из многих средств закрепления характера движения.

“Линия” эта, то есть путь движения, в разных условиях, в разных произведениях пластических искусств может выстраиваться и не только чисто линейным путем.

Движение это может выстраиваться c таким же успехом, например, путем перехода сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств.

[...] Совершенно так же, как, скажем, y Микеланджело ритм его произведений набегал бы в динамической лепке извивающихся и нарастающих нагромождений мускулатур, вторящих не только движениям и положениям изображенных фигур, но прежде всего бегу пламенной эмоции художника.

[...] Метод установления органической связи через движение остается одним и тем же в обоих случаях, a потому методологически совершенно безразлично, c какого бы конца ни начинался самый процесс установления звукозрительных сочетаний.

[...] Неподвижное целое картины отнюдь не сразу u не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, c той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело c изображением кадра).

 

[...] До какой степени конструктивно ответственна та композиционная “интуиция”, которая “чутьем” и “ощущением” осуществляет звукозрительную сборку.

Итак, кадр за кадром глаз приучивается к тому, чтобы читать изображение слева направо.

Но мало этого: это горизонтальное чтение каждого отдельного кадра все в том же направлении — слева направо, настолько приучает глаз к горизонтальному чтению вообще, что кадры психологически пристраиваются друг к другу тоже как бы рядом no горизонтали, все в том же направлении, слева направо.

[...] B других случаях, работая на другой образ, композиция кадров станет “воспитывать” глаз на совершенно иное пластическое чтение.

Она приучит глаз не пристраивать кадр к кадру сбоку, a заставит его, например, наслаивать кадр на кадр. Это даст ощущение втягивания внимания в глубину или наезда изображения на зрителя. Представим себе, например, последовательность четырех возрастающих крупных планов различных людей, расположенных строго по центру.

[...] Остается, однако, коснуться еще одного вопроса.

Дело в том, что мы в самом начале статьи высказали общий принцип, согласно которому достигается звукозрительное единство и соответствие: мы определили его как единство обоих “в образе”, то есть через единый образ.

Сейчас же мы обнаружили, что пластически-музыкальным “объединителем” оказался росчерк того движения, который несколько раз проходит, повторяясь, через все построения в целом. Нет ли здесь противоречия и можем ли мы, c другой стороны, утверждать, что в нашей типовой для данного отрезка линейной фигуре есть известная “образность”, к тому же образность, еще и связанная c “темой” куска?

Всмотримся в нее на общей схеме жеста (см. рис. I).

Если мы постараемся прочесть ее эмоционально, применительно к сюжетной теме отрывка, то на поверку окажется, что мы здесь имеем дело со своеобразной обобщенной “сейсмографической” кривой некоторого процесса и ритма тревожного ожидания.

Действительно, начиная от состояния относительного покоя идет напряженно (см.выше) нарастающее движение — легко читаемое как напряженное вглядывание — ожидание.

K моменту, когда напряжение достигает предела, про– исходит внезапная разрядка, полное падение напряжения, как вырвавшийся вздох.

Сравнение здесь вовсе не случайно, ибо это даже не сравнение, а... прообраз самой схемы, которая, как всякая живая композиционная схема, всегда есть сколок c известного эмоционально окрашенного действия человека; c закономерностей этого действия; c его ритмов.

[...] Расшифрованная таким образом наша кривая подъемов, падений и горизонтальных отзвуков вполне обоснованно может считаться предельным графическим обобщением того, во что может воплотиться обобщенный образ процесса.

[...] B самый период работы не формулируешь те “как” и “почему”, которые диктуют тот или иной ход, то или иное выбираемое “соответствие”. Там обоснованный отбор переходит не в логическую оценку, как в обстановке постанализа того типа, который мы сейчас развернули, но в не– посредственное действие.

Выстраиваешь мысль не умозаключениями, a выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.

Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что y художника идеи вовсе не родятся “голенькими”, a затем одеваются в мрамор, краски или звуки.

Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль y него переходит в непосредственное действие, формулированное не формулой, но формой. (Пусть мне простят эту аллитерацию, но уж больно хорошо она раскрывает взаимосвязь всех троих.)

Конечно, и в этой “непосредственности” необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, a не иного размещения проносятся в сознании (иногда даже срываются c губ), но сознание не задерживается на “досказывании” этих мотивов, — оно торопится к тому, чтобы завершить само построение. Работа же по расшифровке этих “обоснований” остается на долю удовольствий постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после самой “лихорадки” творческого “акта”, того творческого “акта”, про который писал Вагнер в разгаре творческого подъема 1853 года, отказываясь от участия в теоретическом журнале, задуманном его друзьями. “Когда действуешь — не объясняешься”.

Однако от этого сами плоды творческого “акта” нисколько не менее строги или закономерны, как мы попытались показать это на разобранном материале.

*С. Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-1971.

Т. 2. С. 189-268.

 

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей