Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

 

С. Эйзенштейн

“Основная проблема” (“Grundproblem”)* (сокр.)

(С. Эйзенштейн “Психологические вопросы искусства”

М., “Смысл”, 2002)

 

“Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший экрана — “Москва”... Он иллюстрирует еще мысль o первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировок тезой (то, что я делал сейчас).

Эта мысль o непрерывном внутри нас единстве и последовательности, и [в] единовременности... в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду “предка”.

Для “предка” он был “потолком”.

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними (“передовыми”) частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания, и тыльными — близкими к спинному мозгу.

[...] Пределом находки школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. To есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннерваций, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы — единственная сфера приложения сил. Другими словами, в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как y танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика, эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана c культом марионетки (идущим под другим углом зрения, чем имеется в виду здесь, еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло — школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько другим углом зрения — правильным (не механическим, a органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной маленькой заметке Клейста.

Несомненно, что наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевидно, отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения o тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться именно в этой второй фазе движения — в вопросе периферического движения во взаимосвязи, взаимо– и противодействии c отправным центральным, начальным.

[...] Например, женщина гладит белье и прислушивается к шагам, ожидая возвращения мужа c работы. Тогда тело становится полем скрещивания двух наиболее рациональных систем положений для разрешения двух задач. Однако подлинно выразительные движения... возникают тогда, когда два мотива не безотносительны, но являют собой двойственное реагирование на один и тот же мотив (9. XII.1947 г. Запись “Выразительное движение”).

Фрейд со своим полустанком сексуализма.

[...] Персонификация моих “начал”, в своем проникновении друг в друга порождающих художественный образ, — это, конечно, Дионис и Аполлон. Дионис пралогика, Аполлон — логика. Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Животно-стихийное и солнечно-мудрое etc. (“начислять” можно сколько угодно).

[...] “Обработку”, “которой подвергается прежде всего человек, “обреченный” войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение). (“Кино и основные черты метода искусства”.) “Die rhytmische Frommel”.

[...] Загадка есть no существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми “глубинными” в основном и в первую очередь.

[...] Художнику “дается” отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее”, “загадку”, т.е. переложить ее в образную форму.

[...] Замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе.

[...] Причины выделения круговой композиции как особой формы, имеющей “в себе целый комплекс подспудно неизжитых в нас ассоциативно и рефлекторно откликающихся элементов, воссоздающих смутное переживание благих и благополучных стадий “"райского" бытия”, “форма "круга"” неотрывно связана со всеми институтами, предполагающими равное участие в общем деле, в отличие от условий, где кто-то кому-то уже диктует, где кто-то кого– то заставляет делать себе, a не ему угодное (27.X. 1946).

[...] Приложение этого средства почти универсально, несмотря на самое изысканное разнообразие форм. Начать c простейшего, c буквального — c ритуальных барабанов культа Ву-Ду (остров Куба). Мерный стук их, во все убыстряющемся темпе, приводит вторящих им слушателей в состояние полного исступления. Воля парализована. И они находятся в полной власти образов, которые проносятся перед их возбужденным воображением, или тех, что внушает им ведущий. Ничем не отличны “вертящиеся дервиши” Востока, шаманы Сибири или “дансанте” Мексики, в одном и том же ритме c утра до ночи отплясывающие одну и ту жс фигуру, под одну и ту же музыку... (“Кино и основные черты метода искусства”. “Die rhytmische Frommel”). Bo всех этих случаях посредством действия “ритмического барабана, достигается временное “выключение” верхних слоев сознания и полное погружение в чувственное мышление, уводящее от реальности в область фантастических обрядов...

[...] Все то, что в нас происходит помимо сознания и воли — происходит ритмически: сердцебиение и дыхание, перистальтика кишок, слияние и разделение клеток и т.п. Выключая сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания во время сна, ритмичность походки сомнамбулы и т.д. И обратно — монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям “рядом c сознанием”, где c полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления.

[...] Временное осуществление “полного новшества чувственного мышления” происходит прежде всего, в операциях магических и ритуальных. To есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! C чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших — в хронике, или притворявшихся в художественном фильме — людей. C одной стороны, здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя “договоренность” c самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай c Наташей Ростовой в театре (“Война и мир” Толстого) — говорит o том, что без наличия этой “договоренности” театр, например, воздействия не производит (“Кино и основные черты метода искусства”. “Die rhytmische Frommel”).

Ha определенной стадии вдохновенности — a мастерство состоит в том, чтобы наиболее полно закреплять в видимых образах видения вдохновенности — зрительный образ достигает в разрезе композиции — всесторонней (круговой) устойчивости. Буквальной “внутренней” гармонии — через создание “своего” собственного нового самостоятельного “мира”, подобно планетам и земле имеющего свой внутренний центр кругового притязания для всех слагающих его частей. Равно гармоничный и в себе всесторонне законченный. (27.Х. 1946).

* Материал цит. по книге Иванов В.В. Очерки по истории семиоти-ки в СССР. М., 1976. С. 31-244.

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей