Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

Under construction

 

Труды Гимн'а. Акустич. сборник

Биения и их значение в новейшей музыке.

И. Е. Орлов.

 

Очередная задача музыкальной акустики заключается в том, чтобы, пользуясь методом Гельмгольца, подвергнуть анализу те сложные гармонические комплексы, примеры которых мы находим в новейшей музыке. Если понимать буквально теорию консонансов Гельмгольца, to новые гармонии должны быть рассматриваемы, как недопустимые диссонансы. Таким образом, между теорией Гельмгольца, понимаемой буквально, и новейшей музыкой, повидимому, существует пропасть. Ho понимать буквально теорию Гельмгольца, значит вовсе не понимать ее.

Мы знаем, что гармония непрерывно эволюционирует; гельмгольцева теория консонанса относится только к одному, хотя бы выдающемуся, моменту этой эволюции— к господству мажорно-минорных трезвучий. Ho сам Гельмгольц неоднократно указывал, что „система гамм, тонов, их гармоническое построение не основывается на неизменных законах природы, но является результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению".

Поэтому, метод Гельмгольца—метод сведения гармонических комплексов к простейшим акустическим эффектам—имеет более общее значение, нежели его теория консонансов и может охватить музыку в полноте ее эволюции. Уже тот факт, что теория Гельмгольца смогла дать простое акустическое обоснование одному определенному моменту в развитии созерцания звуков,—показывает, что метод Гельмгольца в основе правилен и нуждается лишь в обобщении, в расширенном применении.

Основная ошибка Гельмгольца заключается в следующем: он думал, будто акустика может непосредственно указать: вот это созвучие приятно для слуха, a to неприятно. Однако приятность или неприятность созвучия для слуха не дана неизменным законом, но представляет собою явление вторичное, зависящее от привычных эстетических форм созерцания; a эти последние меняются от эпохи к эпохе. Однако, во всякую эпоху в музыке употребляются только характерные, резко очерченные, легко запоминаемые и воспроизводимые сочетания звуков. В основе музыки лежит всегда какой-либо актуальный акустический эффект. Прямая задача акустики заключается в tom, чтобы проанализировать этот эффект, разложить его на элементы, указать какими средствами достигается характерность, резкая определенность созвучий.

Консонанс и диссонанс представляют собою чисто эстетические категории. Акустика, как таковая, должна знать не консонансы и диссонансы, но только акустические консонансы различных типов, различной степени напряженности. Акустика должна анализировать тем же самым методом и так называемые диссонирующие созвучия и те созвучия, в которые они разрешаются.

Таким образом, задача акустики сводится к регистрации и анализу характерных употребляемых в музыке созвучий. Акустика должна разрешать свою собственную задачу, a не задачу психологии и эстетики, и в этом случае ее задача может быть правильно разрешена. A правильное решение акустической задачи даст прочный базис также и для эстетических построений. Только таким путем может быть заполнена пропасть между музыкальной акустикой и новейшей музыкой, которая все таки существует до последнего времени.

Ho как должна подходить акустика к произведениям новейших композиторов? Ha чем основываются наиболее характерные эффекты их гармоний?

Сравнивая новейшую музыку с музыкой прежних мастеров, мы замечаем в новейшей музыке особый, как бы напряженно-бархатный тон общей звуковой массы, какого не было раньше. Этот роскошный, напряженно-бархатный или матовый колорит придает своеобразное очарование новейшей музыке и no сравнению с ним колорит прежней музыки представляется бледным и тусклым. Напряженно-бархатный колорит современной музыки представляет собою акустический феномен и может быть исследован с этой точки зрения; легко убедиться, что подобный колорит обусловлен биениями.

Представим себе, что два тона звучат одновременно на расстоянии большой или малой секунды, напр. f— д или fis—д. Между ними образуются биения; оба тона будут попеременно усиливаться и ослабевать несколько десятков раз в секунду. Тоны не будут звучать спокойно, как звучал бы каждый из них в отдельности; они будут заметно для слуха вибрировать; это обстоятельство изменяет самый тембр обоих тонов, они приобретут особый матовый оттенок тембра.

Теперь представим, что. все тоны некоторого созвучия расположены таким образом, что каждый тон участвует в биениях; тогда все тоны созвучия будут вибрировать и сольются в один аккорд, в одну цельную, напряженно-звучащую массу. Это именно и дает tot колорит, который отличает современную музыку. Таким образом, вопрос о биениях должен быть поставлен на очередь.

Предпосылкой Гельмгольца в ero работе было следующее положение:—всякие биения неприятны для слуха. Это положение им совершенно не обосновано. Гельмгольц приводит только аналогию с неприятным прерывистым световым ощущением. Верно лишь то, что прерывистый тон вызывает большее раздражение органа чувств, и следовательно, звучит более напряженно. Ho без напряженности нет выразительности; следовательно, биения могут служить таким средством музыкального выражения.

Здесь можно найти близкую аналогию с импрессионизмом в живописи. Художники Мане и Моне сперва пришли к определенным результатам, a потом, некоторое время спустя, эти результаты были оправданы физиологической оптикой. Художники импрессионисты отказались от четких линий и ровно положенных красок; все контуры на их картинах как бы размыты воздухом и светом; приемами письма становятся мазки и пятна. Точно также, например. в музыке Скрябина мы слышим искрящиеся, трепещущие пятна вместо четких, спокойно звучащих тонов.

Биения еще недостаточно исследованы; в них остается много загадочного. 1) Биения сходны с шумом, но в то же время они обнаруживают аналогию с музыкальными тонами: подобно последним они различаются не только no силе, но и no частоте колебаний. Биения заметны, начиная с одного колебания в секунду, хотя tot музыкальный эффект, to влияние на колорит созвучий, о котором было сказано, биения производят, начиная с 12 — 15 колебаний в секунду (при низком положении созвучия).

Верхний предел воспринимаемости биений во всяком случае выше ста биений в секунду. Ухо—самый чувствительный аппарат к восприятию прерывистых ощущений. Для глаза, например, мелькания свыше 20 в секунду совершенно сливаются, тогда как биения до 120 в секунду все еще дают прерывистое ощущение. Биения ослабевают от двух причин: во первых они ослабевают вследствие увеличения частоты и, таким образом, в верхних регистрах они постепенно теряют свой эффект и сходят на нет. Внизу они слабеют при увеличении интервала между тонами. Причина этого заключается в tom, что например тоника и квинта действуют на существенно различные участки нервной ткани,

_____________

1) Ни в каком случае нельзя свести биения к комбинационному тону, лежащему ниже порога слышимости. см. об этом И. Орлов „0пыты с катодным гармониумом С. Н. Ржевкина".

_____________

и биения между ними невозможны даже при небольшой разности в числе колебаний. Ho во всяком случае, биения дают актуальный эффект в широких пределах частоты, меняя при этом свой характер, и таким образом представляют богатейшее средство для образования напряженных, матовых, вибрирующих тембров.

Биения представляют собою, так сказать, квалифицированный 3Byj<J Музыкальный тон представляет собою вибрацию; но эта вибрация не воспринимается, как такая; она лежит за порогом сознания. „Биения можно определить, как вибрации, внесенные в сознание.

В итоге, биения сообщают как бы особого рода шумовые призвуки участвующим в биениях тонам.

 

Наблюдение над совместным звучанием тонов показывает, что следующие интервалы дают явственно заметный вибрирующий эффект: №№ 1, 4, 5, 12 дают более острый, a №№ 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13— более мягкий эффект.

№ 1 дает острый эффект только при низком положении интервала. Наблюдения над тем, как изменяется характер звучания одного тона вследствие одновременного звучания другого тона, всего лучше производить следующим образом. Возьмем сперва G> заметим спокойный характер его звучания, a затем присоединим cis, продолжая фиксировать внимание на G. Вследствие одновременного звучания G и cis, характер G совершенно меняется; звук G становится прерывистым, трепещущим, напряженным. Такой прерывистый, вибрирующий бас является весьма часто употребляемым в новейшей музыке акустическим эффектом.

Взяв сперва cis, a затем G, мы обнаружим вибрацию звука cis под влиянием одновременного звучания G. Точно таким же образом можно исследовать все другие интервалы и целые аккорды.

Теоретические соображения приводят к той же самой таблице интервалов, что и непосредственное наблюдение. При этом необходимо иметь в виду следующее: музыкальные звуки чрезвычайно богаты обертонами; обертоны до 15-го и 16-го включительно имеют в некоторых случаях явственную звучность. Ha ф.-п. богаты обертонами звуки низкого и среднего регистра; звуки верхнего регистра имеют сравнительно мало обертонов. Для того, чтобы некоторый полный звук вибрировал, т. е. давал впечатление прерывистого, „бархатного" звука, недостаточно, чтобы tot или другой из его частных тонов участвовал в биениях; для достижения указанного эффекта необходимо, чтобы многие обертоны одновременно участвовали в биениях. Рассмотрим интервал Gcis. 3-й частный тон G дает биения на интервале полутона со 2-м частным тоном cis. Ho отсюда следует также, что 6-й, 9-й и т. д. обертоны О образуют биения с 4-м, 6-м и т. д. обертонами cis. Кроме того, 4-й обертон G, a следовательио также 8-й, 12-й и т. д. образуют биения с 3-м, 6, 9 и т. д. обертонами cis. Таким образом, почти все частные тоны как G, так и cis участвуют в биениях, чем и об'ясняется острый эффект вибрации увеличенной кварты, взятой в низком регистре. Перенеся указанный интервал на две октавы вверх, мы не получим ясного эффекта, так как во первых звуки верхнего регистра беднее обертонами, a во вторых, биения в верхних частях звуковой шкалы становятся слишком частыми и теряют влияние на тембр.

В интервале мал. секунды (напр. д1as1) все частные тоны с первого до последнего без исключения участвуют в биениях, что производит острый эффект. Подобное этому имеет место и в интервале большой секунды (напр. д1—a1); но здесь биения вдвое более часты; при удвоении, утроении и т. д. числа биений при переходе к верхним частным тонам, биения сравнительно быстро ослабевают, и эффект получается более мягкий.

В интервале большой септимы 2-й, 4-й, 6-й ... частные тоны нижнего звука образуют биения с 1, 2, 3 ... тонами верхнего. Для уменьшенной дуодецимы des1)—3, 6, 9 ... частные тоны G образуют биения с 1, 2, 3 ... частньши тонами des1 и т. д. Рассуждая подобным образом, мы придем к той же5 самой таблице интервалов, которая получается непосредственным наблюдением.

В таком случае, надо сделать отсюда все надлежащие выводы. Указанные интервалы должны быть рассматриваемы в качестве консонансов нового типа, в качестве тех основных элементов, из которых строятся новые гармонии. Форма эстетического созерцания получает решительный сдвиг. Прежние консонансы, за исключением октавы и, быть может, квинты, теряют свое значение. Материалом прежней музыки были ровно и спокойно звучащие тоны; материалом новой музыки являются тоны прерывистые; только последние удовлетворяют современным требованиям, пред'являемым к звуковому колориту. Биения являются тем цементом, который связывает в единство, в цельную гармонию ряд созвучащих тонов. В биениях мы чувствуем отношение одного тона к другим. В настоящее время представляются интересными только те тоны, которые обнаруживают напряженное, обостренное отношение к другим тонам. Тоны, не обнаруживающие обостренного отношения, не дающие прерывистого эффекта, не имеют более никакого интереса. Они, хотя встречаются в музыкальных сочинениях, но сравнительно редко и имеют второстепенное значение. В справедливости вышесказанного легко убедиться, просматривая сочинения Скрябина, Шенберга, Прокофьева и др. новейших авторов.

 

В развитии музыки всегда соблюдается закон преемственности. Нонаккорд был тем исходным пунктом, из которого развились новые гармонии. Рассмотрим—нонаккорд с~ед—6—d1. Хотя этот аккорд и содержит биения, но его гармония определяется всецело эффектом комбинационных тонов и частичным совпадением обертонов. Однако, стоит только сместить на полтона вверх или вниз его квинту, как стройный эффект комбинационных тонов и обертонов исчезает; если видоизмененный таким образом аккорд мы будем рассматривать, как самостоятельную гармонию, to тем самым мы перейдем к совершенно новому принципу звукосозерцания. У нас получатся аккорды, которые можно расположить напр. так: сfisel—&1<Р,` или: сЪdl—е1gis1. Мы видим, что все звуки многократно участвуют в биениях. В to время как исходный нонаккорд звучит спокойно, альтерированные аккорды как бы трепещут от внутреннего напряжения, Красивы ли указанные аккорды? Об этом можно спорить. Bo всяком случае они представляют собою более напряженное, a следовательно и более выразительное средство. При первоначальном употреблении подобных аккордов, как самостоятельных гармоний, эта акустическая напряженность должна быть мотивирована напряжением поэтического чувства. Композитор должен создать в своем произведении напряженную музыкально-поэтическую атмосферу, в которой подобного рода созвучия будут вполне уместными. A затем, когда слух к ним привыкнет, они будут нравиться и сами no себе.

Указанные аккорды представляют собою пятизвучия целотонной гаммы. Новое звукосозерцание проявило себя прежде всего, как гармонии целотонной гаммы, и это вполне понятно: целотонная гамма не допускает полутонов и больших септим, т. е. не допускает острого эффекта биений. Целотонная гамма, с нашей точки зрения, это область мягких биений. Ho средства целотонной гаммы ограничены. Она до-пускает всего одно пятизвучие и одно шестизвучие. Поэтому в развитии гармонии „целотонщина" была только эпизодом.

Типичным примером гармонии, построенной на эффекте биений, является известное шестизвучие „Прометея" c—fis—b—e'a' - d?, котоpoe представляет собою соединение двух систем септим Ъ—a' и fis—е1d2). Указанное созвучие является как бы решением задачи: найти расположение шести тонов, дающих максимум мягких биений. Звук с образует биения с fis, Ъ и сР;подобным образом участвуют в биениях и все остальные тоны; все эти биения многократно повторяются в верхних обертонах, в результате чего все тоны звучат прерывисто, и аккорд в целом имеет вполне ясный напряженно-бархатный колорит. Аккорд, так построенный, является, без сомнения, результатом большого художественного опыта; он мог получиться лишь в результате упорного художественного экспериментирования за инструментом. В дальнейшем Скрябин построил много самых разнообразных гармоний, причем все они имеют следующие характерные черты: 1) все они составлены из тех интервалов, которые указаны нами в таблице, 2) терции и обращения терций не имеют ни малейшего значения для гармонии, 3) все тоны участвуют в биениях и звучат прерывисто, 4) все гармонии имеют напряженно-бархатный колорит.

Было бы бесполезно умножать примеры: читатель найдет их без труда в сочинениях новейших композиторов.

 

Некоторые музыкальные авторитеты держатся совершенно иной точки зрения на новую музыку и в частности на гармонии Скрябина. Л. Л. Сабанеев считает, что Скрябин ввел в музыку 7, 11, 13, 17 и даже 19-й обертоны. Например, основную гармонию „Прометея" Л. Л. Сабанеев истолковывает, как гармонию, выражаемую отношениями 8:11:14:20:26:36. Однако, такое истолкование нельзя принять в качестве реальной акустической теории.

Гельмгольц придавал некоторое значение эффекту совпадения обертонов, возникновению того, что Эттинген назвал „тонами умно-жения"; Гельмгольц основывал на этом эффекте об'яснение сродства тонов. Несомненно, что чувство сродства между основным тоном с одной стороны, октавой, квинтой и квартой с другой, в значительной степени обусловлено тем, что значительное количество обертонов двух звуков этих интервалов совпадают между собой. Ho уже для большой терции совпадение 5-го обертона основного тона с 4-м обертоном терции имеет только отрицательное значение (отсутствие биений свидетельствует о точной настройке), но расстройство указанного совпадения обертонов нисколько не нарушает характер терции, как консонанса 2) To же самое будет справедливо и no отношению к совпадению более далеких обертонов. Так напр. совпадение 13-ro обертона одного звука с 8-м обертоном другого даст весьма незначитель-ный акустический эффект. Ho очевидно, когда говорят о применении 7, 11, 13 и т. д. обертонов в музыке, to имеют в виду не образование этих так называемых „тонов умножения" тонами аккорда/ Имеют в виду, что гармония возникает между 7, 11, 13 и т. д. обертонами некоторого мнимого, теоретически примышляемого тона, символизиру-

_________

2) см. И. Орлов „0пыты с катодным гармониумом С. Н. Ржевкина".

__________

емого числом 1, который лежит слишком низко, ниже порога слышимости, для того чтобы быть воспринятым. Тем не менее этот воображаемый тон должен выполнять функцию связывания в единство всех тонов гармонии.

Попытаемся принять подобную теорию и перенесем рассмотренный нами аккорд на две октавы вверх для того, чтобы дать возможность реально звучать основному тону наших обертонов. Мы будем иметь аккорд с2fis^—l'2es—a3—d4, причем основной тон будет С. Легко убедиться, что реальное звучание предполагаемого основного тона ровно ничего не дает положительного; мы не добьемся ничего другого, кроме полного обезличения гармонии вследствие ослабления биений в верхних частях шкалы тонов.

Кроме того, толкование числовых отношений совершенно произвольно; числозые отношения 8:11:14:20:26:36 могут быть представлены в темперированном строе только с весьма грубым приближением. Отношения между тонами гармонии Скрябина значительно точнее выражаются числами 10:14 :18:25:34: 44. Такие отношения получатся в tom случае, если мы в качестве основного тона гармонии, перенесенной вверх на две октавы, возьмем не С a Asr Ho возьмем ли мы в качестве основного тона С или Ast—ни в tom, ни в другом случае мы не получим никакого положительного эффекта. Следовательно, факты не подтверждают такого обертонного истолкования гармонии. Слишком странно было бы допустить, что всякий раз, когда в музыке применяется увеличенная кварта, большая септима, малая нона и т. п., to имеется в виду не эффект прерывистого звучания, вполне явственный, не tot колорит, который придается звуку биениями, но математическое соотношение между 8, 11, 15 и 17 обертонами некоторого тона, который не существует и не может быть воспринят.

Несомненный факт, что в гармониях „Прометея" и вообще в новых гармонических построениях 5-й обертон уже утратил какое бы то ни было значение. Таким образом, речь может идти не о введении в гармонию новых обертонов, а наоборот о редукции ранее применявшихся обертонов. Нельзя не признать, что музыканты в своих гармонических построениях пользуются не только точно настроенными обертонами, но и эффектом их смещения на полтона или на целый тон. Ho в таком случае из предыдущих рассуждений следует, что первых четырех обертонов—примы, октавы, дуодецимы и второй октавы—вместе с их смещениями вполне достаточно для того, чтобы об'яснить все особенности новейших гармонических образований. Эта потеря 5-м обертоном гармониеобразующей функции обусловлена ходом развития музыки: от менее актуальных к более актуальным акустическим эффектам, сильнее бьющим no нервам.

 

Если точно настроить „прометеевский" аккорд согласно числам, указанным Л. Л. Сабанеевым, to характер гармонии все же будет определяться биениями. Правда, мы получим при этом некоторый выигрыш: биения будут звучат мягче, исчезает острый эффект биений большой септимы —a1), a главное исчезнут посторонние, не идущие к делу ассоциации, привносимые привычными тонами. Ho этого нельзя обобщить. Гармонии Скрябина, настроенные no целым числам, будут звучать иногда лучше, иногда не лучше, a иногда хуже нежели в темперированном строе. Кроме того, только немногие из новых гармонических образований поддаются подобному истолкованию в смысле отношения целых чисел. Таким образом перестройка инструментов no какому либо принципу не приводит к существенным результатам.

Акустические консонансы нового типа, основанные на биениях, также требуют известной точности настройки, но не настолько значительной, чтобы они не могли целиком уложиться в рамках темперации. Самым неприятным свойством двенадцатиступенной равномерной темперации является фальшивое звучание терций и их обращений. Именно эти фальшивые терции вынуждали стремиться к реформе тональной системы. Ho мы видели, что терции уже утратили свое значение для гармонии. Отсюда следует, что вопрос о реформе темперированного строя, в сущности, потерял свою остроту. Ho отсюда следует также, что новые гармонии не имеют ничего общего с ультрахроматизмом, что они находятся в большем согласии с темперированным строем, нежели мажорно-минорные трезвучия.

Радикальный сдвиг гармонического созерцания произошел в недpax темперированного строя, и быть может самый характер сдвига был определен свойствами темперированных инструментов. Мы имеем, таким образом, лишний пример того, как существование удобных инструментов с определенным строем направляет по определенному руслу развитие гармонического созерцания.

1925 г.

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей