Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда

синтез искусств

АНТОНЕН АРТО

РЕЖИССУРА И МЕТАФИЗИКА

OCR: Ash from Ashtray

В Лувре есть картина одного художника-примитивиста, — не знаю уж, известного или нет, но примитивиста, с именем которого никогда не будет связан сколько-нибудь важный этап истории искусства. Эгого примитивиста звали Лукас ван ден Лейден, и, на мой взгляд, он делает бессмысленными и как бы вовсе не существовавшими те четыре-пять сотен лет живописи, что прошли после него. Холст, о котором я говорю, называется “Дочери Лота” — модный библейский сюжет в ту эпоху. Но конечно, в средние века Библию понимали не так, как сегодня, и холст этот способен служить необычным примером тех мистических следствий, которые можно извлечь из библейского текста. Во всяком случае, его патетика заметна даже издали, она поражает сознание некой пронзительной видимой гармонией, чья резкость, мне кажется, воздействует целиком и объемлется единым взглядом. Даже не умея сказать еще, о чем идет речь, мы чувствуем, что происходит нечто великое, причем слух заворожен этим вместе со взором. Похоже, что драма высокой интеллектуальной значимости собирается тут подобно скоплению облаков, согнанных ветром, — или же иная, гораздо 6олее непосредственная роковая неизбежность, — просто чтобы измерить глубину своего гнева.

И действительно, небо на этой картине черно и хмуро, однако еще до того, как зритель поймет, что драма была порождена в небе, развернулась в небе, особое освещение, представленное на холсте, беспорядочное нагромождение форм, то впечатление, которое получаешь от картины издали, — все это предвещает некую драму самой природы, и я не думаю, что какой– либо живописец времен расцвета этого искусства мог предложить нам в этом смысле нечто подобное.

На берегу моря поставлен шатер, а перед ним сидит Лот в своих доспехах, с бородой изумительного рыжего цвета; он смотрит на то, как вокруг прохаживаются его дочери, — смотрит такими глазами, как будто присутствует на пирушке публичных девок.

И в самом деле, они красуются тут — одни как матери семейств, другае же — как воительницы, они расчесывают волосы и забавляются оружием; можно подумать, что у них никогда не было иной цели, помимо желания очаровать своего отца, послужить ему игрушкой или орудием. Именно так проявляется глубоко кровосмесительная сущность древней темы, которую живописец развертывает здесь в страстных образах. А это доказательство того, что он понял ее совершенно так же, как это сделал бы современный человек, — иначе говоря, как мы могли бы понять ее сегодня, во всей ее глубокой сексуальности. Эго доказательство того, что от него, — так же как и от нас, — отнюдь не ускользнула ее сущность глубокой, но поэтичной сексуальности.

В левом углу картины, немного в глубине, вздымается головокружительной высоты черная башня, у подножия которой громоздятся скалы, вздымаются заросли, пролегают извилистые дороги с верстовыми столбами, там и сям разбросаны домики. И благодаря удачному эффекту перспективы, одна из этих дорог в определентшй момент отделяется от того нагромождения камней, сквозь которое она пробиралась, пересекает мост, — и в конце концов приемлет луч того тревожного света, что берет свое начало посреди облаков и беспорядочно освещает собой всю местность. Море в глу6ине картины кажется крайне бурным, — и все же оно предстает до крайности спокойным, если соотнести его с тем клубком огня, что вскипает в уголке неба.

Получается так, что под градом частиц искусственного света, под ночной бомбардировкой звезд, взрывов, солнечных разрядов мы вдруг видим, как в этом галлюцинирующем свете, рельефно выступая на фоне ночи, глазам нашим предстают определенные детали пейзажа: деревья, башня, горы, дома, чье освещение и появление остаются в нашем сознании неразрывно связанными с идеей этого звучащего разлома; и нельзя яснее выразить это подчинение различных аспектов пейзажа огню, явившемуся с неба, нежели сказав: даже обладая собственным светом, они несмотря на это остаются тесно связанными с этим огнем, оставаясь как бы его отдаленными отражениями, как бы живыми метками, порожденными им и помещенными тут только для того, чтобы он мог проявить всю свою разрушительную силу.

Впрочем, в том способе, каким живописец изобразил этот огонь, есть нечто пугающе энергичное и тревожное, — тут есть как бы некая стихия, еще подвижная и пребывающая в действии, но остановленная в своем выражении. Неважно, как удалось добиться подобного эффекта, — важно, что он реален; чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на картину.

Как бы то ни было, этот огонь (а никто не станет отрицать того ощущения разумности и злобности, которое от него исходит), благодаря самому своему неистовству, служит для сознания противовесом вехдественной и тяжелой прочности всего остального.

Между морем и небом, но ближе к правому краю, в том же перспективном удалении, что и Черная Башня, виден узкий язычок земли, обрамленный развалинами монастыря.

Этот язычок земли, сколь бы близко он ни был расположен от того места на берегу, где стоит шатер Лота, оставляет довольно места для неболыной бухты, где, по всей видимости, произошло необычайное морское 6едствие. Корабли, переломившиеся пополам, не сумевшие даже пойти ко дну, опираются на поверхность моря, как на подпорки, позволяя расползаться во все стороны выдранным с корнем мачтам и искореженному рангоуту.

Трудно сказать, отчего это ощущение катастрофы, порожденное видом пары каких-то кораблей, разбитых в щепки, оказывается столь всеобщим.

Похоже, что художнику были ведомы некие тайны касательно гармонии линий, равно как и приемов, позволяющих такой гармонии непосредственно воздействовать на мозг, — как если бы тут применялся некий химический реактив. Во всяком случае, то ощущение разумности, которое чувствуется во внешней природе, но самое главное — в способе представить ее нам, проявилось и во многих других подробностях холста; можно упомянуть хотя бы мост высотой с восьмиэтажный дом, — мост, вздымающийся над морем, по которому гуськом прохаживаются персонажи, наподобие Идей в пещере Платона2.

Мы покривили бы душой, сказав, что идеи, порождаемые этим холстом, вполне ясны. Но во всяком случае, они наделены таким величием, от которого давно уже отучила нас живопись, умеющая лишь живописать, — иначе говоря, вся живопись последних нескольких столетий.

В качестве дополнения, помимо Лота и его дочерей, здесь заложено представление о сексуальности и размножении, когда кажется, что Лота поместили сюда специально, чтобы он мог как трутень использовать своих дочерей самым предосудительным образом.

Эго, похоже, единственная социальная идея, которую можно обнаружить в картине.

Все прочие идеи метафизичны. Мне очень жаль, что приходится употреблять такое слово, но ничего не поделаешь — именно так они называются; я сказал бы даже, что само их поэтическое величие, их способность непосредственно воздействовать на нас вытекают как раз из их метафизичности; и я сказал бы, что их духовная глубина неотделима от формальной и внешней гармонии картины.

Есть еще идея Становления, которую абсолютно — так, как это делает музыка, — внедряют в наше сознание различные подробности пейзажа, а также способ, каким эти детали изображены, то, как их перспективные планы взаимно уничтожают друг друга или взаимно друг другу соответствуют.

Есть и иная идея, идея Рока, выраженная не столько появлением внезапного огня, сколько тем торжественным способом, каким все формы соединяются или распадаются вокруг него; одни как бы согнуты ветрами непреодолимой паники, другие — неподвижны и чуть ли не ироничны, но все повинуются мощной интеллектуальной гармонии, которая кажется самим духом природы, только вынесенным во внешний план.

Есть еще идея Хаоса, есть и идея Чудесного, идея Равновесия; есть даже идея-другая относительно бессилия Слов, бесполезность которых, похоже, и демонстрирует нам эта в высшей степени материальная и анархичная картина.

Во всяком случае, я утверждаю, что эта картина и есть все, чем должен стать театр, коль скоро он сумеет заговорить присущим ему языком.

И я задаю один лишь вопрос:

как случилось, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или даже вообще на Западе, вдруг отступило на задний план все специфически театральное, иначе говоря, все, что не может быть выражено речью, словами, или, если угодно, все, что не заключено в диалоге (да и сам диалог, если уж его рассматривать в связи со всеми возможностями звучания на сцене, со всеми внутренними требованиями такого звучания) ?

Как случилось, наконец, что западный театр (я говорю “западный”, поскольку есть, к счастью, и исключения; таков театр восточный, сумевший сохранить в неприкосновенности саму идею театра, тогда как на Западе идея эта, — как и все остальное, — оказалась проституированной), как случилось, что этот западный театр рассматривает театр вообще лишь в одном аспекте — как театр диалогический ?

Диалог — нечто записанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключительно сцене, он принадлежит книге; доказательством может служить хотя бы то, что в учебниках по истории литературы всегда отводится место театру, который рассматривается в качестве одного из ответвлений в истории словесности.

Я утверждаю, что сцена — это физическое и конкретное место, которое требует заполнения, и что сцену эту можно заставить говорить собственным конкретным языком.

Я утверждаю, что этот конкретный язык, обращенный к органам чувств и независимый от речи, призван удовлетворять прежде всего эти чувства; я утверждаю, что существует поэзия чувств, подобно тому, как есть поэзия словесного языка, и что этот подразумеваемый мною физический и конкретный язык является истинно театральным лишь в той мере, в какой выражаемые им мысли ускользают от языка словесного.

Меня могут спросить: что же это за мысли, которые нельзя вьгразить словами и которые могут найти себе идеальное вьгражение не в словах, но в конкретном и физическом языке подмостков?

Я отвечу на этот вопрос несколько позже. Сейчас же мне представляется наиболее важным прежде всего установить, чем образован этот физический язык, этот материальный и прочный язык, благодаря которому театр способен отделить себя от словесной речи.

Он образован всем, что занимает сцену, всем, что может быть проявлено и ве:щественно выражено на сцене, всем, что обрахцено прежде всего к чувствам, вместо того чтобы обращаться по преимуществу к разуму, как это делает язык словесный. (Мне прекрасно известно, что и сами слова наделены различными возможностями звучания, различными способами проецировать себя в пространстве, которые называются интонациями.

Немало, впрочем, можно было бы сказать относительно конкретной значимости интонации в театре, об этой способности самих слов порождать некую музыку в зависимости от способа, каким они ггроизнесены, и безотносителыю к их конкретному смыслу, — ведь такая музыка может идти даже вразрез с этим смыслом; можно было бы сказать о способности слов создавать под поверхностью языка своего рода подводное течение впечатлений, соответствий, аналогий. Однако подобный театральный способ рассмотрения языка уже является всего лишь одной из второстепенных его сторон для драматурга, а потому, в особенности в наши дни, драматург вовсе не считается с ним, создавая свои пьесы. А потому оставим это в стороне.)

Язык этот, созданный для чувств, призван прежде всего позаботитъся о том, чтобы их удовлетворить. Эго отнюдь не помешает ему в дальнейшем развить все интеллектуальные следствия во всех их возможных планах и во всех направлениях. И это позволит заменить поэзию языка на поэзию, действующую в пространстве, — поэзию, хоторая развернется именно в той области, что, строго говоря, не принадлежит словам.

Чтобы лучше понять, что я имею в виду, было бы, конечно, неплохо рассмотреть несколько примеров такой поэзии, действуютдей в пространстве, поэзии, способной создавать как бы некие материальные образы, соответствукщие образам слов. Мы вернемся к этим примерам чуть позднее.

Эта весьма трудная и сложная поэзия вылилась во множество форм: прежде всего она облечена в формы всех вьгразительных средств, исполъзуемых на сцене, 1)

1) В той мере, в какой они умеют использовать непосредствен-ные физические возможности, предоставленные сценой, чтобы заменить застывшие формы искусства некими живыми и угрожающими формами, благодаря которым смысл древней церемониальной магии может обрести новую реальность в сфере театра; в той мере, в какой они уступают тому, что можно было 6ы назвать физическим искушением сцены.

таких как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жестикуляция, интонации, архитектура, освещение и сценическое оформление.

Каждое из этих средств обладает своей собственной, внутренне присущей ему поэзией, равно как и некой иронической поэзией, проистекающей из способа, каким оно сочетается с прочими выразительными средствами; следствия же таких сочетаний, их взаимодействий и взаимоуничтожений не так уж трудно предвидеть.

Несколько позже я вернусь еще к этой поэзии, которая может быть вполне действенной, лишь когда она конкретна, иначе говоря, объективно производит нечто самим своим активным присутствием на сцене, — когда, скажем, как в Балийском Театре, звук равноценен жесту, и вместо того, чтобы служить средством оформления, своего рода аккомпанементом мысли, он сам заставляет ее развиваться, направляет ее, уничтожает или решительно ее изменяет, и так далее.

Одна из форм такой поэзии, действующей в пространстве, — помимо той, что может создаваться сочетаниями линий, форм, цветов, разнообразного сьгрого материала, который встречается во всяких искусствах, — принадлежит языку знаков. Я надеюсь, мне будет позволено задержаться на этой иной форме чисто театрального языка, ускользающего из-под власти слова, на языке знаков, жестов и поз, которые имеют идеографическую ценность, — подобно тому, как это встречается в отдельных, еще не испорченных пантомимах.

Под “еще не испорченной пантомимой” я подразумеваю пантомиму непосредственную, где жесты, вместо того чтобы представлять слова, тела фраз, как это происходит в нашей европейской пантомиме, насчитывающей всего лишь пятьдесят лет и являющей собою просто искаженную трансформацию немых партий итальянской комедии, представляют идеи, отношения сознания,

аспекты природы, причем делают это действенным, конкретным образом, постоянно обращаясь к естественным предметам или подробностям, — подобно тому восточному языку, что представляет ночь как дерево, на котором птица, уже закрывшая один глаз, начинает закрывать другой. Еще одна абстрактная идея или отношение сознания, которое можно представить несколькими из бесчисленных символов Писания, например: игольное ушко, через которое никак не пройти верблюду.

Понятно, что эти знаки образуют самые настоящие иероглифы, для которых человек, — в той мере, в какой он помогает их создавать, — всего лишь форма наряду со всякой другой; правда, это форма, которой, по причине ее двойственной природы, обычно придают особое значение.

Такой язык, вызывающий в сознании образы напряженной естественной (или духовной) поэзии, дает представление о том, чем могла бы стать для театра поэзия, действующая в пространстве, поэзия, независимая от словесного языка.

Каким бы ни был этот язык и эта поэзия, мне хочется отметить, что в нашем театре, живугцем под исключительной диктатурой слова, такой язык знаков и мимики, такая молчаливая пантомима, такие позы, жесты, возникающие из воздуха, такие объективно необходимые интонации, — короче, все, что я считаю специфически театральным в театре, все эти элементы, когда они существуют вне и помимо текста, — выступают низшей частыо театра; их пренебрежительно именуют “искусством” и отождествляют с тем, что считается режиссурой или “постановкой”. Хорошо еще, если со словом “режиссура” не связывают представление о той внешней изысканной пышности, которая относится исключительно к сфере костюмов, осветцения и сценического оформления.

В противоположность такому взгляду, который кажется мне всецело западным, скорее даже латинским, иначе говоря, настырным и упрямым, я сказал бы скорее, что по мере того, как этот язык начинается со сцены, по мере того, как он черпает на сцене действен-ность своего спонтанного сотворения, по мере того, как он прямо сражается со сценой, не прибегая при этом к словам (а почему бы и не представить себе пьесу, сочиненную прямо на сцене, поставленную на сцене), — я сказал бы, что режиссерская постановка в гораздо большей степени представляет собой театр, чем любая написанная и проговоренная пьеса. Меня, конечно же, попросят уточнить, что тут специфически латинского в том подходе, который противоположен моему собственному. Латинской по природе является сама потребность пользоваться словами для того, чтобы вьфазить идеи, которые и без того вполне ясны. Ибо для меня в театре, как, впрочем, и повсюду, ясные идеи — это идеи мертвые и завершенные.

Идея пьесы, созданной непосредственно на сцене, когда приходится наталкиваться на препятствия постановки и препятствия самой сцены, настоятельно требует открытия некоего активного языка — языка активного и анархического, где были бы преодолены обычные ограничения чувств и слов.

Во всяком случае, спешу тотчас же это сказать, театр, где режиссура и постановка, то есть все специфически театральное в нем, подчинены тексту, это театр глупца, безумца, извращенца, грамматиста, лавочника, антипоэта и позитивиста, иначе говоря, это театр Запада.

Впроч6м, мне прекрасно известно, что язык жестов и поз, танец и музыка гораздо менее способны прояснить характер, поведать о человеческих мыслях персонажа, выявить ясные и четкие состояния сознания, чем это делает язык словесный, — но кто сказал, что театр создан для того, чтобы прояснять характер, находить разрешение конфликтов в плане человеческой природы и ее страстей, в плане современной жизни и психологии, — разрешение конфликтов, которыми прямо-таки переполнен наш нынешний театр?

Если исходить из театра, каким мы видим его здесь, можно подумать, будто главное в нашей жизни — это выяснить, приятно ли нам спать друг с другом, станем ли мы воевать или же окажемся настолько трусливыми, что заключим мир, как мы справляемся с нашими небольшими моральными огорчениями, осознаем ли наши “комплексы” (если говорить по-ученому) или наши “комплексы” в конце концов нас задушат. Редко бывает, чтобы спор поднимался до социальных проблем и осуждению подвергалась наша социальная и нравственная система. Театр наш никогда не заходит столь далеко, чтобы задаться вопросом: а не является ли, случаем, сама эта социальная и нравственная система несправедливой?

Между тем я утверждаю, что нынешнее состояние общества беззаконно и его следует разрушить. И если озаботиться этим — подходящее занятие для театра, то ведь еще лучше с этим справились бы пулеметы. Наш театр не способен даже поставить этот вопрос так остро и действенно, как тот того заслуживает; но театр еще задаст тот вопрос, который будет абстрагирован от собственного его предмета, представляющегося мне и более высоким, и более таинственным.

От всех перечисленных выше забот за версту невероятно несет человеком, причем человеком бренным и материальным, я сказал 6ы даже — человеком-падалью. Что же до меня, то эти заботы внушают мне отвращение, они в высшей степени отвратительны мне, как, впрочем, и почти весь современный театр, столь же человечный, сколь и антипоэтичный, — театр, от которого (за исключением трех-четырех пьес) веет запахом разложения и сукровицы.

Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство — с одной стороны, серьезного, а с другой стороны — смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действенностью, — короче, с Опасностью.

Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе.

Поскольку он порвал с духом глубинной анархии, что лежит в основе всякой поэзии.

Приходится признать, что все в предназначении предмета, в смысле или в использовании естественной формы, — все остается делом условностей.

Когда природа придавала дереву форму дерева, она с таким же успехом могла бы придать ему форму животного или холма, — нам просто пришлось бы, стоя перед животным или холмом, думать: “вот дерево”, и дело было бы сделано.

Предполагается, что у хорошенькой женщины и голос гармоничен; но если бы от самого начала мира повелось так, что хорошенькие женщины подзывали бы нас трубными голосами, а приветствовали ревом, то мы целую вечность соотносили бы представление о реве с представлением о хорошенькой женщине, и это коренным образом изменило бы значительную часть нашего внутреннего взгляда на мир.

Отсюда ясно, что поэзия анархична в той мере, в какой она ставит под сомнение все отношения одного предмета к другому, равно как и отношения формы к тому, что та означает. Она анархична таюке в той мере, в какой ее появление выступает следствием некоего на–рушения, приближающего нас к хаосу.

Я не стану приводить новых примеров. Их можно умножать до бесконечности, — и отнюдь не только за счет примеров исторических, то есть подобных тем, которыми я только что воспользовался.

С театральной точки зрения такая инверсия форм, такое смещение значений может стать существенным элементом той юмористической поэзии, развертывающейся в пространстве, которая одна только и относится к режиссуре.

В одном из фильмов братьев Маркс3 некий человек, надеясь сжать в своих объятиях женщину, обнимает корову, причем та при этом громко мычит. И благодаря стечению обртоятельств, на котором слишком долго было бы останавливаться, мычание в тот момент обретает интеллектуальное достоинство, уравниваюгцее его с женским криком.

Подобная ситуация, возможная в кино, вполне возможна и в театре: хватило бы и небольших изменений, — скажем, корову можно было бы заменить одушевленным манекеном, своего рода чудовищем, наделенным речью, или же человеком, переодетым в животное, — и мы вновь отыскали бы тайну той основанной на юморе объективной поэзии, от которой давно отказался театр, бросив ее на потребу мюзик-холлу, — той поэзии, из которой затем начал черпать кинематограф.

Выше я рассуждал об опасности. И мне кажется, что на сцене идею опасноега помогало воплощать объективно непредвиденное, непредвиденное не в ситуациях, но в самих вещах, резкий, бурный переход от мысленного образа к образу истинному; примером может служить богохульствующий человек, который вдруг увидел бы, как перед ним возник во всех своих реальных чертах образ, соответствующий его 6огохульству (но, конечно, при условии, что этот образ не окажется совершенно бесполезным, при условии, что он в свою очередь породит иные образы того же духовного склада, и т. д.).

Другим примером могло бы послужить появление некоего выдуманного Существа, склеенного из дерева и ткани, собранного из кусочков, ни на что не отзывающегося — и все же внушающего тревогу по самой своей природе, — существа, способного возвратить на сцену дуновение того великого метафизического страха, который лежит в основании всякого древнего театра.

Балийцы со своим выдуманным драконом, — равно как и все вообще восточные люди, — не утратили ощущение этого таинственного страха; им известно, что страх этот — один из самых действенных (и к тому же самый существенный из них) элементов театра, конечно, когда ему находят его истинный план существования.

Дело в том, что истинная поэзия, независимо от нашего желания, всегда метафизична, и я сказал бы, что именно ее метафизическая значимость, степень метафизической действенности и придают ей истинную цену.

Вот уже во второй или в третий раз я обращаюсь здесь к метафизике. Я недавно говорил о психологии и о мертвых идеях и думаю, что у многих возникнет искушеиие напомнить мне: если в мире и есть некая бесчеловечная идея, идея бесполезная и мертвая, идея, не дающая ничего нового, даже для самого сознания, — то это идея метафизики.

Все это связано, как говорнт Рене Генон, “с нашим чисто западным, антипоэтичным и ущербным способом рассматриватъ принципы (когда мы делаем это вне того энергичною и приподнятого состояния духа, которое им соответствует)".

В восточном театре, сохраняющем метафизические тенденции, в отличие от театра западного, тенденции которого психологичны, весь этот компактный набор жестов, знаков, поз, звучаний, составляющих язык постановки и сцены, сам этот язык, развертываюгций все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии.

Я вскоре егце вернусь к этому моменту. Но пока давайте снова посмотрим на известный нам театр. Несколько дней тому назад я присутствовал на одной дискуссии, посвященной театру5. Я видел, как некие люди-змеи, иначе именуемые драматургами, объясняли мне, как люжно потихоньку подсунуть пьесу режиссеру, — подобно тому, как известные исторические персонажи тайком вливали яд в ухо сопернику. Думаю, речь шла о том, чтобы попытаться определить будущую направленность театра, иными словами — его судьбу.

На самом деле ни до чего они не договорились, и ни разу не вставал воггрос об истинной судьбе театра, то есть о том, что театр призван представлять по самому своему определению и по своей сущности, не говорилось ничего и о средствах, которыми театр располагает для этого. Однако в отместку театр показался мне неким застывшим миром, где артисты скованы в жестах, которые им никогда не понадобятся, где интонационная атмосфера заскорузла и распадается на куски, где музыкальные мелодии сведены к некоему шифрованному исчислению, знаки которого начинают таять, где световые вспышки сами сгустились и послушно следуют за движениями и где вокруг всего этого наблюдается суетливое мельтешение людей в черных одеждах, обсуждающих гербовые марки квитанций у подножия раскаленной добела бухгалтерской книги. Можно подумать, что театральная механика отныне сведена ко всему, что ее окружаег. Но ведь именно потому, что она действительно сведена к тому, что ее окружает, а сам театр сведен ко всему, что более не является театром, его атмосфера скверно пахнет с точки зрения тех, у кого есть вкус.

Для меня театр совпадает с возможностями постановки, — разумеется, когда из последней извлекают все крайние поэтические следствия; возможности же театральной постановки целиком относятея к сфере режиссуры, которая должна рассматриваться как язык, развертывающийся в пространстве и в движении.

Но выводить крайние поэтические следствия из средств постановки — и значит заниматься метафизикой; мне кажется, что никто не станет возражать против такой постановки вопроса.

С театральной же точки зрения заниматься метафизикой языка, жестов, поз, оформления, музыки означает, на мой взгляд, рассматривать их применительно ко всем способам, которыми они могут соприкоснуться со временем и с движением.

Мне кажется, что приводить объективные примеры такой поэзии, выступающей следствием различных способов применения жеста, звучания, интонации, более или менее устойчиво опирающихся на ту или иную область пространства, столь же трудно, как и передавать словами ощущение тембра звука или же степень и качество фи зической боли. Все это зависит от сценического воплощения и может определиться только на сцене.

Теперь мне следовало бы рассмотреть все средства выражения, которыми располагает театр (или режиссерская постановка, которая в представленной мною системе совпадает с театром). Но это увело бы меня слишком далеко; я просто приведу один-два примера.

Сначала по поводу словесного языка.

Заниматься метафизикой словесного языка — значит принудить язык выражать то, что он обыкновенно не выражает; это значит использовать его новым, особым и необычным способом, вернуть ему все возможности физического потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве, выбирать интонации абсолютно конкретно, возвращая им былую способность действительно взрывать и проявлять нечто, значит восстать против языка и его сугубо утилитарных, я сказал бы даже, озабоченных пропитанием истоков, против его низкого происхождения загнанного зверя, наконец, это значит рассматривать этот язык как форму заклинания.

Все в этом поэтическом и активном способе рассматривать выражение на сцене вынуждает нас отвернуться от нынешнего, человечного и психологического восприятия театра, чтобы заново обрести то религиоз-ное и мистическое восггриятие, смысл которого совершенно потерян для нашего театра.

И если довольно 6ывает произнести слова религиозный или мистический, чтобы тебя сочли каким-то церковным служкой или глубоко безграмотным бонзой, сидяхцим у входа в буддийский храм, — бонзой, который в лучшем случае годится на то, чтобы вращать молитвенные барабаны, — это просто лишнее свидетельство нашей неспособности вывести из слова все его следствия, равно как и нашего глубокого непонимания духа синтеза и аналогии.

Это, возможно, означает, что в точке, где мы сейчас находимся, мы уже утратили всякую связь с настоящим театром, коль скоро мы ограничиваем его той об ластью, до которой может дотянуться обыденное мышление, то есть некой известной или неизвестной областью сознания. И даже когда мы с помощью театра обращаемся к бессознательному, это происходит лишь для того, чтобы вьрвать у него все, что тому удалось собрать (или спрятать) из доступного нам повседневного опыта.

И если скажут, что одна из причин физического воздействия на дух, одна из причин особой силы прямого и воображаемого действия некоторых постановок восточного театра (скажем, Театра Балийского) состоит в том, что театр этот опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил в неприкосновенности все тайны использования жестов, интонаций, гармоний, воздействующих на органы чувств во всех возможных планах, — то это отнюдь не приговор восточному театру. О нет, это приговор нам, а вместе с нами — и всему тому положению вещей, внутри которого мы живем, положению вещей, которое нужно разрушать, разрушать со старанием и злостью, со всех сторон и на всех стадиях, где оно стесняет свободные проявления мысли.

______________________

По изданию.: Антонен Арто. Театр и его двойник. М., 1993. Перевод на русский язык – Исаев С.А.

OCR: Ash from Ashtray. При перепечатке ссылка на сайт http://www.ashtray.ru/ обязательна

 

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей