Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
ПАГАНИНИ И ГОЙЯ
О человек! Если б ты только знал, насколько чаще фантастические вымыслы были ближе к Истине, чем тщательные заключения осторожных. И насколько эти истины бесполезны до тех пор, пока фантазер, своим воображением проделавший эту работу, его не умерит.
(Шаб-Парак) (Идрис Шах. Мудрость идиотов)
Перед нами два сборника. Один из них написан словно бы по-испански, другой – по-итальянски, но ни в одном, ни в другом почти не содержится слов, а есть лишь зрительные и звуковые образы.
Сборники написаны близко по времени и названы одинаково, но на разных языках – “капричос” и “каприччио”. Впрочем, оба языка состоят в родстве и входят в романскую группу. Специфика двух языков, родственных и все же отличающихся тонами от резкости до томной нежности, ясно различима в “почерке” двух авторов, и не только в ремарках и пояснениях, которые оставили на полях своих опусов знаменитый испанец и не менее знаменитый итальянец, но и в самом прямом языке несловесных образов.
Однако вначале взглянем на слова. Под каждым офортом в “Капричос” Гойи есть надпись: изображая ведьмаков, леших и ведьм, живописец снабжал каждую картинку назидательной подписью, изобличая дьявольщину во всех ее проявлениях.
Вот некоторые из них:
75 Неужели нас никто не развяжет?
76 Поняли? Чтоб было по-моему, слышите? А не то…
77 друг дружку…
43 сон разума рождает чудовищ
55 до самой смерти
6 никто никого не знает
14 все погибнут
32 за то, что она была слишком чувствительна
34 их одолевает сон
36 скверная ночь
71 когда рассветет, мы уйдем
72 тебе не уйти!
80 пропади все пропадом!
59 а они все не уходят!
61 они взлетели
63 какие важные персоны!
64 счастливого пути!
66 ну-ка, полегче!
Паганини же не оставил подписи ни к одному своему каприччио, если не считать фраз “подражая флейте” и “подражая валторне” в “охотничьем” каприччио и обычных в музыке и особенно в оперной музыке ремарок вроде “любовно”, “нежно” и т.п. (Хотя в произведениях скрипачей иногда встречались элементы литературного творчества, особенно у итальянцев. Вивальди и Тартини, например, сентиментально оставляли к своим пьесам поэтически-литературный ключ, иногда зашифрованный).
Несмотря на отсутствие литературных программ, каприччио Паганини совершенно явственно изобразительны, и образы носят яркий и довольно определенный, хоть местами и фантастический характер.
Единственная “не музыкальная” фраза, которую он вписал в свой сборник буквами, это посвящение - “Dedicati alli Artisti” (“Посвящается всем артистам”), причем сомнительно, имеются ли в виду только скрипачи, ведь слово artist означает не только музыканта, но и артиста, художника – в широком смысле слова.
Идея каприччио занимала Паганини с юного возраста, гравированы они были 24.9bre 1817, создавались эти пьесы тетрадями, видимо, в промежутках между концертами, всего их 24, первая и вторая тетради содержат по шесть пьес, третья - двенадцать.
Рукопись содержит ошибки и описки, сделанные, очевидно, по рассеянности.
В сборнике Гойи – 80 капричос, пронумерованы они лично автором, что говорит о продуманности общего сюжета на уровне цикла. Никаких ошибок и накакой рассеянности, хотя он сочинял их, одолеваемый видениями, запершись у себя и удалившись от мира в припадке вполне художественного, а может, и самого настоящего безумия.
Объявление о продаже офортов появилось в мадридской газете 6 февраля 1799 г.
Все эти подписи, ремарки, замечания и посвящения – конечно же, лишь мосты к переходу в мир фантастических образов, которыми наводнены оба сборника. Ключ к ним лежит прямо в названии – “каприччио”.
Каприччио и капричос
Каприс (каприччио по-итальянски, каприччо по-испански) как жанр был популярен в 18-19 вв., и причины, родившие эту популярность, видимо, были теми же, что и причины увлечения светского общества карнавалами и маскарадами: предромантическая и романтическая тяга ко всему блестящему и причудливому.
В буквальном переводе каприс, каприччио, каприччо значит каприз, фантазия, в нем автор вправе дать полную свободу своему воображению.
Это капризный вид искусства, где автор целиком отдается своему воображению
Задача автора – легко набросать появившийся в его воображении образ, так чтобы мы могли следовать за полетом его фантазии, часто скорее угадывая, чем замечая, отдельные детали.
Каприччио, каприччо – не нечто грандиозное, а что-то вроде эскиза, рисунка: образ легко пролетел мимо нас, и вот его уже нет.
Каприччио были особенно популярны в музыке и создавались специально для светского общества, для публики, искушенной в метафорах и символах и охочей до всякого рода stravaganza (странностей).
Франсиско Гойя выбрал жанр каприччо для своей “серии офортов на причудливые сюжеты”, проработав в каждом из офортов – метафорически - жизнь нечистой силы и всякого рода дьявольщину, тем самым соединив дьявольский колорит с невинной игрой каприза и произведя (в 1799 г.) ту смесь, которая очень скоро появится в головах тех, кто будет слушать игру Никколо Паганини.
Посвящается всем артистам
Паганини сделало “дьяволом” не его виртуозное владение техникой – по крайней мере, не только оно. Дьявольщина была любезно приписана Паганини, вероятнее всего, в результате негативного отношения к маске, к актерству (а Паганини был великим актером). Как известно, церковь запрещала маскарады, проклинала актерство и актеров, которых даже запрещено было хоронить в освященной земле (что, заметим, и произошло с Паганини). Что же касается разного рода специальных скрипичных чудес, которыми прославился итальянец, то надо признать, что разного рода фокусы – это, в каком-то смысле, тоже элемент театра, к которому христианство относится очень подозрительно.
Но существовало две власти – духовная и светская. Они обе жили и боролись друг с другом, скрыто, иногда явно. Епископы запрещали представления и маски. Светское же высшее общество в лице европейских монархов и придворных очень даже увлекалось и маскарадами, и театром, и вообще всем таинственным и будящим воображение. Благодаря этому оба фантастических “капризных” сборника дожили до наших дней и мы можем углубиться в их мир, словно в ворох образов-масок карт таро.
Первый каприччо цикла Гойи – автопортрет автора с подписью – “Франциско Гойя-и-Люсьентес, живописец”, затем – незнакомка в карнавальной маске, в окружении нечисти выходящая замуж за черта (а может, и нет) и подпись: “Они говорят “да” и протягивают руку первому встречному”.
Это, очевидно – вид странного приветствия автора зрителю.
Первый каприччио цикла Паганини написан в свежем и прозрачном Ми-мажоре с использованием легчайшей штриховой дымки и лукавых музыкальных фраз. Он несомненно дышит оптимизмом и представляет собой будто катящийся вдаль по проселочной дороге шарабан, увлекающий любопытного путешественника в заманчивое, но вполне безопасное путешествие.
Эти два способа приветствия зрителю/слушателю означают два разных способа входа в страну фантазий и грез.
Впрочем, на самом деле это две совершенно разные страны.
Оба автора столь же по-разному прожили и собственную жизнь, в фактах которой есть много лишь внешнего сходства.
Оба происходили из народа и жили при дворе, оба были влюблены в знатных дам. Первый испытывал страсть к испанской герцогине Альба, которую увековечил в портрете с двойным дном, известном как “Маха” и “Обнаженная маха”, второй влюбился в итальянскую герцогиню и ради нее на время сложил скрипку, удалился в провинцию и занялся разведением роз. (Впрочем, надо заметить, что эти сведения носят полулегендарный характер, но так ли важна точность, если мы говорим о фантазиях?)
Путешествие
Путешествие в подсознание автора совершает каждый, кто интересуется фантастическими сюжетами каприччиос. Совершим его и мы.
Открывая сборник Гойи, мы попадаем в живописнейшую галерею дьявольщины, растянувшуюся на восемьдесят офортов, по которой мы бредем, подбадриваемые фразами вроде: “Когда рассветет, мы уйдем”, или (предпоследняя фраза): “Нас никто не видел”, и, наконец, последняя, № 80: “Уже пора”, подпись под которой звучит так: “На рассвете разбегаются в разные стороны ведьмы, домовые, привидения и призраки. Хорошо, что это племя показывается только ночью и в темноте. До сих пор никто не сумел узнать, где они прячутся днем. Тот, кому удалось бы захватить логово домовых, поместить его в клетку и показывать в десять часов утра на Пуэрта дель Соль, не нуждался бы ни в каком наследстве”.
Вполне можно весь сборник уместить в рамки одной ночи – если понимать “ночь” в качестве метафоры.
И столь же метафорический сон испанского живописца был, без сомнения, мрачным, но во время просмотра этого сна он прекрасно осознавал происходящее, и знаменитая фраза в середине сборника “Сон разум рождает чудовищ” читается как обращение автора к себе самому.
Вот полный текст этой подписи:
“СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ.
Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес”.
(Изображен человек, спящий положив голову на руки, осаждаемый адскими видениями и оборотнями, напоминающими сов и летучих мышей).
Как видим, этот текст – в сущности то же самое, что и суфийское предостережение про фантазию, вынесенное в эпиграф.
Кстати, насчет подписи к офорту № 80, высказанная Гойей в ней коммерческая идея была реализована. Все 80 медных пластин, с которых печатались "Капричос", были проданы Королевской гравировальной мастерской, за что сыну художника была назначена королевская пенсия.
Теперь перенесемся в атмосферу каприччио Паганини.
Мы можем наблюдать здесь разное время суток: можно найти в сборнике описание и свежего прозрачного утра, и томной итальянской ночи. И если в атмосфере каприччо Гойи мы ограничиваемся черно-белым зрением, то у Паганини мы уже словно различаем цвета и их оттенки; словом – это не офорт уже, а живопись, и живопись – в традиции итальянского Высокого Возрождения: нежнейшее сфумато Леонардо (каприччио № 2, № 16), грациозные образы Рафаэля, гордое устремление и скульптурность Микеланджело.
Все списано целиком с эпохи Возрождения, и придворная жизнь рисуется в духе книги “Кортеджионе”: если это выезд на охоту, то на легкомысленную аристократическую охоту, если в каприччио Паганини ночь, то это густая сладостная темнота, в которой, конечно, можно различить силуэт прекрасной синьоры, внимающей музыканту и его вдохновенной serenata с собственного балкона – почти такого же, на котором когда-то стояла Джульетта.
И напрасно было бы искать под итальянским небом настоящего черта, - это дело неблагодарное, да и найдись такой, все равно в силу благодушия и лености, присущей от века всему итальянскому, он со своими обязанностями справлялся бы из рук вон плохо.
И даже “охотничий” каприс № 9 вовсе не подразумевает настоящую охоту (торжественное и опасное развлечение, имеющее итогом пойманного зверя). В этой музыке можно обнаружить и охотничий рог, и флейты сопровождавших великосветскую охоту музыкантов, и даже испуганную лань и погоню за ней… но нет печального и жестокого смысла охоты – никто никого не пытался поймать. Это итальянская бархатная охота, шутливая и необязательная охота за прекрасными дамами и демонстрация дорогих вин и нарядов. Поэтому в итоге зверь (воображаемая лань), естественно, убегает – причем убегает легко, не приложив к этому ни малейших усилий.
Охотничья музыка в паганиниевском сборнике – не только 9, но и 18 каприччио, но и там никто никого не ловит.
Каприччио № 1 - это лучезарное начало пути. Так же и немецкие романтики отправлялись в путь, это же, наверно, имел в виду поэт, написавший фразу
“Строю заново я струны,
верю и пою”.
В случае со всеми каприччио уместны живописные ассоциации.
№ 2 – и особенно № 6 - нежнейшее леонардовское сфумато, итальянская школа живописи времен Возрождения.
И охота – типично итальянская, аристократическая – словно написана придворным живописцем, только в звуках.
А каприччио № 17 – торжественный выезд при дворе.
Фанфары объявляют о выезде короля, занавес открывается… возможно, автор изображает придворный театр?
Каприччио залиты светом – утренним или вечерним (№ 11, 13), там пасмурно или солнечно. Действие может происходить и ночью (№ 21).
Каприччио №2 – словно дождь, бьющий по крышам. Тонут в нежнейшей дымке очертания прекрасного итальянского города, капли бьются по одному карнизу, по другому (в несколько регистров).
В каприччио №3 наше сознание с необычайной скоростью и легкостью опутывается мириадами тончайших нитей. Озорство легких, невидимых волшебных духов. И в №12 мы видим то же мельтешение, запутывание.
Каприччио №6 – можно с легкостью представить, что такой звуковой материал Гойя трактовал бы как зловещее завывание ветра в печной трубе. У Паганини же мы вместо этого видим сюжет, пронизанный скрытым светом, удивительный по глубине и благородству.
Напротив, каприччио №8 – полное юмора импровизированное представление, почти пантомима, с ферматами и неожиданными гармониями.
У Паганини многое начинается в миноре, а заканчивается в мажоре.
Если у Гойи страшные маски будто срослись с лицами, у Паганини мы лишь наблюдаем игру персонажей итальянского театра масок dell arte (который в начале двадцатого века часто вспоминал Мейерхольд в своих лекциях о театре, говоря о волшебстве театральной условности и технике развития воображения).
Книги Просперо
В двух сборниках каприччио разворачивающиеся фантастические мотивы почти родственны. Все это - часто встречающиеся в пред- и даже пост-романтизме сюжеты, повторяющиеся, словно рисунки на картах таро. Их можно встретить везде, от Шекспира до Шимановского.
Вот эти мотивы:
1.театр, или карнавал
2. торжественное шествие (выезд, охота)
3. прекрасная незнакомка
4. волшебные существа
5. сон
6. мотив колдовства, или магии
Впрочем, эти сухие сюжетные формулы еще не представляют собой ничего, что могло происходить в воображении авторов. Это – лишь формула, а настоящая жизнь скрыта в самой игре.
“Даже если когда-нибудь два игрока случайно взяли для игры в точности одинаковый небольшой набор тем, то в зависимости от мышления, характера, настроения и виртуозности игроков обе эти партии выглядели и протекли бы совершенно по-разному”, как говорится в “Игре в бисер”.
Вспомним фигуру волшебника Просперо, воспетого Шекспиром и Гринуэем.
Как известно, в конце своей истории Просперо уничтожает все свои магические книги: Книгу Воды, Книгу Огня, Книгу Зеркал и т.д., чтобы ими не воспользовался - по незнанию или по злому умыслу – тот, кто мог бы нанести этим вред себе или кому-нибудь еще.
Возможно, Просперо имел для своего поступка все основания. Но даже если это и так, то обстоятельство, что с вместе с тем сразу заканчивается пьеса и прекращается любая жизнь на сцене, является самым бесспорным фактом.
30 октября 2003
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей